Sie befinden sich hier: volksbuehne-berlin.de | Deutsch | Archiv | Schlingensief

Christoph Schlingensief

Soziale Plastik


Den fröhlichen Ekel oder die notwendige Selbsthysterisierung, nach Alexander Kluge Voraussetzung einer kreativen anarchischen Potenz, hat Christoph Schlingensief gelebt. Wichtig vor allem zu lernen ist Einverständnis: Schlingensief war ein Einverstandener, einverstanden wie der Künstler sein muß mit dem Material, das die Gegenwart bietet, wenn er sich in die Verhältnisse begibt, die sind, wie sie nicht sein dürfen. Marcus Steinweg, Philosoph, erkennt im Künstler das Subjekt der Überstürzung: „Wer einverstanden ist, erkennt die Gegenwart an, aber er stimmt ihr nicht zu. Er riskiert einen Realitätsbezug ohne Wertung. Er ist einverstanden mit der ursprünglichen Wertlosigkeit des Realen, denn das Reale ist zunächst nichts als das Maßstablose. Es ist, was jeden Maßstab übersteigt.“ Der Maßstab für den Künstler ist der Schmerz, er heilt sich, in dem er Kunst macht, er macht sich zum Gegenstand der Kunst, und wenn er krank wird, wird die Krankheit Kunstgegenstand. Die Kunst ist das Äußerste, danach kommt der Tod. Einverständnis mit dem Gegenstand ist die Voraussetzung von Kunst. Wer sich dem Konflikt stellt, macht sich selbst zum Material, er stellt seine Welt gegen die Welt, eine Realität gegen die andre. Die Realität der Kunst ist Utopie, sie hat tatsächlich keine Chance. Kunst ist die Traumwelt, ohne die wir Kannibalen sind; daß sie von Gestörten mit der Empfindlichkeit von Blutern gezeugt wird, hat Gottfried Benn auf Rezeptpapier geschrieben. Der Künstler, wenn er deutsch ist, ist am stärksten, wenn er einsam ist oder der rasende Kleinbürger, der Österreicher Hitler unsrer größter. Schlingensief hat das Phänotypische des Weltenschaffers und –zerstörers mit fröhlicher Abscheu am äußersten Rand der Wirklichkeit inspiziert. Walter Benjamin, den vielleicht kein Höllenkreis (keine Wolke) von Schlingensief mehr trennt (wir müssen uns um ihn nicht sorgen, der Katholik hat seinen Himmel überall), ist sein Kronzeuge: „Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, erkennen‚ wie es denn eigentlich gewesen ist“. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.“ Die Gefahr des täglichen Konformismus der Warenwelt hat Schlingensief bekämpft mit der Geste des Zweiflers, der den Finger in die eigne Wunde legt vor allen; im Zeitraum seiner Krankheit und des öffentlichen Sterbens ist er der Notlage, den Opportunismus der Medien der Nachhaltigkeit der Wirkung vorziehen zu müssen, erlegen. Die Erfahrung, daß die großen Erfolge große Mißverständnisse sind, hat er mit Leib und Leben kommentiert. Das Bild der sich selber zur Nachhut gewordenen Avantgarde ist der ewige Don Quixote, der mit den Stigmata des Nazareners sein schartiges Schwert hält und damit anrennt gegen die Kreuze der Welt. Ein Selbstverbrenner, jubilierender Jan Pallach des Theaters, ein Konsumartikel, der den Konsum in die Luft jagt, ein Mann, vom eigenen Talent in Geiselhaft genommen, aus der er sein Leben lang den Ausbruch versucht hat, jetzt ist er durch. Zurück bleibt die Erinnerung an das schmeichelnde Gefühl, einer Projektionsfigur für das gesunde Mißtrauen, das durchgeknallten Ministranten gegenüber angebracht ist, beim Missionieren zugesehn zu haben. Daß Zeit auch Frist ist, kann auf jedem Grabstein stehen; gegen die Banalität im Wahren, die ein Ausdruck der Wehrlosigkeit gegen die Verhältnisse ist, hat sich Schlingensief gestemmt wie gegen den Sargdeckel, bis das Herz versagt, die Knochen brechen. Er konnte für sich in Anspruch nehmen, Heiner Müllers Setzung Kunst gegen Staat auf der Straße installiert zu haben: „Die Arbeit des Künstlers ist ein Privileg, weil sie ein Fest ist. Die Verstaatlichung des Festes oder seine Besetzung mit Ordnungsstrukturen widerspricht seinem Charakter, dem der Grenzüberschreitung.“
Der Mann, von dem die Rede ist, ist die lebende soziale Plastik gewesen, sein letzter Gegenstand der Krebs, die asoziale Plastik. Der Kampf ist vorbei, die Trümmer strahlen, keine Furcht.

Thomas Martin, 21.8.2010.

Zum Herunterladen / Ausdrucken des Nachrufs klicken Sie bitte hier.

Der Mann, der nicht lügen konnte


“Es ist, als ob das Leben selbst gestorben wäre.” Das sagt man so, wenn man sehr traurig ist. Aber auf Christoph Schlingensief bezogen ist dieser Satz, den Elfriede Jelinek unmittelbar nach seinem Tod äußerte, mehr als vage Trauerprosa, die man hinschreibt, um seine Betroffenheit zu zeigen. Vielleicht verkörperte er tatsächlich das Leben. Umfassender als die meisten Lebenden. In einer Welt, in der man den Verdacht Adornos – „Das Leben lebt nicht“ – nicht loswird, in der hinter der Konvention, der Funktionalität und der Logik des Verwaltungsdenkens, sich Sterilität und Leere ausbreiten, bilden Manifestationen des Lebendigen die Ausnahme. Sie sind verdächtig. Nicht normal. Schlingensief war tatsächlich eine Bedrohung, selbst für viele, die ihn verehrten und ihm künstlerisch nahestanden, weil er den Konsens, den er suchte, immer auch unterlief. Ein Unsicherheitsfaktor. Kein kommerzielles Unternehmen hat ihn als Werbeträger engagiert, obwohl er vom Typ her ideal gepasst hätte und manchmal sogar dazu bereit gewesen wäre. Er war für die Lebenssimulation zu kommerziellen Zwecken nicht geeignet, weil das Leben sich keinen Zwecken unterwirft. Er unterwarf sein Leben keiner verlässlichen Form, er verwechselte es nicht mit den funktionalen oder ethischen Bedingungen, die zu seiner Erhaltung dienen. Er wollte es pur, als Impuls, als Infektion, als lebendige Kraft, die man nicht begreift, sondern spürt und die man vor dem Zugriff durch scheinbar allmächtige Institutionen  und Konventionen und Theorien schützen muss. „Das erste, was an uns arbeitet, ist das Nicht-Identische, ist die Infektion, dann können wir uns vielleicht Geschichten erzählen“, schrieb sein Freund René Pollesch für ihn.
Auf die Impulse, die einfach da waren, hat er sich verlassen und sonst nichts. Diese Impulse sind  keiner Logik unterworfen und keiner Bestimmung, wenn sie bestimmt werden, sind sie schon zugerichtet. Der Zurichtung hat er sich immer wieder entzogen. Schon in der Schule, wo er wunderbare Aufsätze schrieb, über das, was ihm gerade einfiel. Die wurden dann mit der Note sechs bewertet: Thema verfehlt. Er war von Anfang an ein Künstler im Sinne Nietzsches, der sich bewegen und  ausdrücken musste, jenseits jeder bereits vorhandenen, verinnerlichten Norm. Aber er war kein Vitalist, genau wie Nietzsche wollte er eigentlich die Normalität. „Das Normale ist das höchste, was uns geschenkt wurde oder von den Eltern beigebracht wurde. Nutzt es!“ schrieb er noch vor ein paar Wochen in seinen Blog. Es ging ihm nicht um die „rauschhafte Entladung vitaler Kräfte“, die laut Nietzsche in die „dionysische Barbarei“ führt, er musste beides zusammenbringen: den immoralischen Impuls jenseits von Gut und Böse und die moralische und ökonomische Ordnung, die ihm offenbar in seiner Jugend von gut funktionierenden Sozialisationsinstanzen, dem Elternhaus und der katholischen Kirche, weniger von Schule und Hochschule, nachhaltig vermittelt worden waren. Entscheidend war, wie er mit diesen Gegenläufigkeiten umging.
Er war der freieste Mensch, und einer, der am wenigstens neurotischen Regisseure, mit denen ich je gearbeitet habe, und gleichzeitig der selbstzerstörerischste. Er konnte es kaum aushalten, wenn er glaubte, etwas sei ihm nicht gelungen. Das konnte zu Panikreaktionen führen. Noch weniger konnte er es allerdings aushalten, wenn ihm etwas gelungen war, dann zerstörte er es postwendend und war erst zufrieden, wenn alle Spuren des Gelingens getilgt waren. Er wollte ein guter Mensch sein, wie es ihn seine Kirche und seine Eltern gelehrt hatten, und er wollte der blasphemischste aller Teufel sein, der alle Regeln menschlichen Zusammenlebens, Sitte und Anstand auf extremst mögliche Weise außer Kraft setzt. Und für beides wollte er geliebt werden. Der Kunstraum des Theaters, der manchmal weit über das Theater hinausging, sollte sein öffentlicher Beichtstuhl sein. Dort sollten alle Sünden und alle Grauenhaftigkeiten, die ein Mensch so im Kopf hat – und er dachte nie, er sei der einzige, der so etwas im Kopf hat – zum Leben erweckt werden, da sollte das Furchtbarste und Schrecklichste, das Schockierendste, was man sich überhaupt vorstellen kann, gefahrlos Wirklichkeit werden. Als er 1993 an der Volksbühne anfing, war der Satz „Theater ist für mich Beichte“ sein Credo. Aber gleichzeitig hielt er das Stadttheater für etwas Gutbürgerliches, und so hoffte er inständig, dass er als Theaterregisseur etwas schaffen könnte, zu dem er auch seine Eltern ohne familiären Skandal einladen könnte. Einfach um ihnen zu zeigen, das etwas Anständiges aus ihrem Jungen geworden ist. Also versuchte er „100 Jahre CDU“, seine erste Inszenierung an der Volksbühne, etwas harmloser und seriöser zu gestalten, als den kurz zuvor entstandenen Film „Das deutsche Kettensägenmassaker“ und auch selbst nicht mitzuspielen. Er wollte am harmlosen bürgerlichen Vergnügen des Theaters teilhaben, ein guter Sohn sein. Aber das passte nicht zur Beichte. Beim Beichten lügen, das war unvorstellbar. Und so musste er den Abend selbst in die Hand nehmen und durfte seine Person nicht schonen und die Eltern auch nicht. Er betrat nach ein paar für seine Verhältnisse eher konventionellen Vorstellungen die Bühne und beichtete. Er erzählte, was er damals für sein Privatestes und Geheimstes  hielt und rammte sich eine Spritze in den Arm. Seitdem hat er in fast allen seinen Inszenierungen bis zur allerletzten Vorstellung in der Münchner Staatsoper im  Juli dieses Jahres mitgespielt und gebeichtet.
Dieses seltene Bedürfnis, sich mit seinen guten aber genauso auch mit seinen schlimmen Seiten öffentlich zu präsentieren, und der ständige Versuch, den Regeln zu entsprechen und sie gleichzeitig konsequent zu missachten, standen im Zentrum seiner Kunst. Dazu brauchte es kein Künstlergen, es brauchte dazu nur die Unfähigkeit zu lügen. Irgendetwas muss in der beschützten Welt, in der er aufwuchs, passiert sein. Vielleicht war es die Erfahrung des Heranwachsenden, dass alles, was er über  Menschliches und Göttliches gelernt hatte, gar nicht stimmte, sondern dass es böse oder fromme Lügen waren, die man ihm aufgetischt hatte. Dabei hatte er doch auch gelernt, dass das Gebot „Du sollst nicht lügen“ eines der wichtigsten ist. Irgendetwas von der Art muss ihn in den Zwiespalt gestürzt haben, den er nie wieder loswurde. Denn die Lüge konnte er nicht mitmachen. Er war dazu einfach nicht in der Lage.
Sogenannte normale Menschen erfahren zwar auch, dass die großen Wahrheiten, die man ihnen als Kind erzählt hat, sich als unhaltbar erweisen, und müssen zum Beispiel einsehen, dass es sich bei Himmel und Hölle, beim Tod Gottes am Kreuz, beim ewigen Leben um widersinnige Konstruktionen handelt, aber sie nehmen es eben nicht so genau, beugen sich der Konvention, sind tolerant und lassen sich das alles nicht zu nahe gehen. Das heißt, sie leben mit den Lügen ganz gut. Christoph aber konnte das nicht. Er konnte es einfach nicht. Er war tatsächlich physisch nicht dazu in der Lage zu lügen. Zumindest nicht auf der Bühne. (Ich habe ihn aber auch sonst 18 Jahre lang bei keiner Lüge erwischt.) Wenn er es auch nur in Ansätzen versuchte, zum Beispiel weil er die Mitakteure schützen wollte oder weil er die 15. Vorstellung von „Rocky Dutschke“ mal ruhig angehen wollte, bekam er sofort Pusteln am ganzen Körper, eine schwere Allergie, die vom Theaterarzt mit einer Kortisonspritze gestoppt werden musste, natürlich erst nachdem Christoph die Wundmale dem Publikum ausgiebig aus der Nähe gezeigt hatte. Er war der einzige Mensch, den ich je kennengelernt habe, der gegen Lügen im physischen Sinn allergisch war. Ich habe keine Ahnung, ob es diese Lügenallergie in der Schulmedizin gibt, bei Christoph habe ich ihren Ausbruch viele Male miterlebt. Diese Unfähigkeit zu lügen ließ ihm keine andere Möglichkeit, als alles, was ihm wichtig war, wie widersprüchlich und unstimmig es auch war, öffentlich zu machen. Verschiedenste Empfindungen waren für ihn wahr, selbst wenn sie sich gegenseitig ausschlossen. Eine Empfindung, um der Logik willen zu leugnen, ging nicht. Den Selbstwiderspruch, an zwei Dinge zu glauben, die sich gegenseitig ausschließen, kennen viele Menschen, aber sie unterwerfen sich der Logik und so gelingt es ihnen, das zu kaschieren. Aber nur, wo nichts kaschiert wird, entsteht Kunst.
Der nette Junge mit dem Schalk im Nacken, der das wohl witzigste Schockpotential in der europäischen Kunst nach dem zweiten Weltkrieg entfaltet hat, war gleichzeitig unheimlich und liebenswert, weil alle seine Provokationen immer Selbstprovokationen waren. Der „Katzilein“- Film von Ottmar Bauer, den Christoph bei „Kühnen 94“ zeigte, musste auf Veranlassung von Frank Castorf, der damals das erste und soweit ich weiß einzige Mal als zensierender Intendant auftrat, zerkratzt werden, damit man die entsetzliche Ermordung einer echten Katze vor laufender Kamera nicht mehr mit ansehen musste. Christoph war in diesem Fall folgsam und zerkratze den Film am Schneidetisch mit geschlossenen Augen, ohne einmal hinzukucken: Für ihn war der Vorgang genauso unerträglich wie für die Zuschauer.
Christoph Schlingensief lebte den Selbstwiderspruch, weil er nicht lügen konnte. Das erinnerte mich immer an Hölderlin, der schrieb „Ich kann nicht anders“ und den Selbstwiderspruch in den Status einer transzendentalen Lebensbedingung erhob: „Wie sollten wir den Trieb unendlich fortzuschreiten, uns zu läutern, zu befreien verleugnen, das wäre tierisch. Doch wir sollten auch des Triebs beschränkt zu werden, zu empfangen nicht stolz uns überheben, denn es wäre nicht menschlich und wir töteten uns selbst.“
Mit ihren Selbstwidersprüchen setzten beide, Hölderlin und Schlingensief, ihre Arbeit dem Verdacht der Beliebigkeit aus. An der Befreiung von allen Fesseln arbeiten und sie gleichzeitig behalten wollen, geht nicht nach der Logik, die man in der Schule lernt. Nichts kann gleichzeitig sein Gegenteil sein. Das war es bei Christoph aber permanent: „Schmeißt das Geld weg und rettet die Marktwirtschaft!“, „ Scheitern als Chance“, „Erinnern heißt vergessen“. Und noch sein letzter Auftritt in „Intolleranza II“ endete paradox, als er akribisch erklärte, warum jede Afrikahilfe sinnlos und falsch ist, auch seine eigene, und trotzdem „gerade deshalb“ zum Spenden für das Operndorf in Burkina Faso aufrief. Äußerungen, die jeden Sinn der Sprache und des Handelns zu sprengen schienen, gab es von ihm häufig. Aber es war nicht die Auflösung der Logik, wie etwa bei den Dadaisten, die er bewunderte, es war gerade ein Ernstnehmen der Logik, was ihn zu solchen Äußerungen brachte. Der Widerspruch resultiert aus der Geltung der Logik, die sich den paradoxen Wahrheiten nicht beugt und nicht aus einer ästhetischen Willkür, der jede Logik egal ist.
Christoph Schlingensief hat sich immer im Konflikt befunden und die Paradoxien, die sich für ihn nicht weg lügen ließen, nicht beschönigt und nicht verdrängt, er hat sie zum Blühen gebracht, indem er sie bekämpfte. Das heißt: er hat gelebt. Adornos These „Das Leben lebt nicht“ traf bei ihm nicht zu. Er konnte das Leben nicht stillstellen, weil er nicht lügen konnte. Und deshalb ist es so unerträglich, dass es jetzt von einer höheren Gewalt stillgestellt wurde. Und deshalb stimmt, was Elfriede Jelinek gesagt hat: „Es ist als ob das Leben selbst gestorben wäre.“

Nachtrag: Die Dramaturgie des Lebens verlangt von uns, dass wir neben unseren Anstrengungen möglichst erfolgreich zu sein auch etwas für unser Scheitern tun müssen. Oder wie Aischylos sagte, als es mit dem Theater losging: „Erobert euer Grab!“ Wie das geht, habe ich in den letzten Jahren von Christoph gelernt.

Carl Hegemann

(Nachruf: Theater Heute, Oktober 2010, „Vorletzte Fassung“)

„Egomania“

Kunst und Nichtkunst bei Christoph Schlingensief

0. »Alles schreit«
Man kann den Parsifal als sublimiertes Ritual, als erhabene oder erhebende Auseinandersetzung mit dem ernsten Thema oder auch als sehr irdische Auseinandersetzung mit dem wirklichen Schmerz sterblicher Menschen verstehen. »Alles schreit«, sagt Wagner, wie Cosima notiert, das Werk verlöre sich in den Tod – »überall der Schrei, die Klage«. Die leidende Kreatur, die nicht sterben kann, die erschreckende Vorstellung der Tantalusqualen, des nicht zu lindernden und erst im Tod endenden Leidens. Wenn man sich für die erste Variante entscheidet, hat man den Schmerz in eine höhere Sphäre verlagert, wenn man die zweite, ich nenne sie mal die materialistische, wählt, sind wir unmittelbar konfrontiert mit der Schmerzerfahrung und dem individuellen eigenen Tod, nicht als abstrakte Idee, sondern als konkretes Ereignis, dem sich kein Lebender entziehen kann.
Wagners von ihm selbst so genanntes »Weltabschiedswerk« als Ritual nicht des erhabenen, sondern des schreienden Schmerzes. Das wäre der Versuch, Schmerz und Tod nicht abstrakt zu überhöhen und im Ungefähren verschwinden zu lassen, sondern sie konkret werden zu lassen, persönlich und auf jeden einzelnen Zuschauer und Akteur bezogen. Denn niemand ist über diese Problematik erhaben, auch wenn wir andauernd so tun. Die Menschen der Gegenwart haben fast nur noch dies gemeinsam, dass jede Stunde, die sie leben, Verletzungen mit sich bringt und die letzte Stunde tötet. An vielen Kirchturmuhren in Italien kann man das lesen: »Omnia vulnerant, ultima necat.«
(»Alles schreit«. Notizen zu Schlingensiefs Bayreuther Parsifal-Inszenierung, Juli 2004)

1. »Erinnern heißt Vergessen«
Bei Christoph Schlingensief habe ich gelernt, was es heißt, dass man in der Kunst alles machen kann, dass aber trotzdem in der Kunst nicht alles geht. Denn Kunst muss ein Paradox erfüllen, sie muss aussehen wie Kunst und Nichtkunst zugleich. »Wenn eine Kunst wie Kunst aussieht, gilt sie nicht als Kunst, sondern als Kitsch. Wenn die Kunst wie Nicht-Kunst aussieht, ist sie einfach Nicht-Kunst.« (Boris Groys)
Als Schlingensief 1993 an der (Ost-)Berliner Volksbühne zum ersten Mal am Theater inszenierte und ich ihn kennenlernte, war er 33 Jahre alt und berühmt und berüchtigt für seine Splatterfilme. Rechts- und linksradikale Gruppen versuchten damals gleichermaßen, die Vorführung von Terror 2000 – Intensivstation Deutschland mit Gewalt zu verhindern. Es gab nach dem Tod von Rainer Werner Fassbinder keinen umstritteneren Regisseur in Deutschland. Schon seine Filme ließen sich nicht nach Kriterien wie Kunst und Nichtkunst beurteilen, genauso wenig griffen Distinktionen wie Ernst oder Unernst, Gewaltverherrlichung oder Gewaltkritik. Es gab immer beides zugleich im unaufgelösten Widerspruch: weder entweder oder noch sowohl als auch. Es war immer »alles zusammen«.
Auch seine Theaterarbeiten, die fast nie eine literarische Vorlage hatten und die von Anfang an Film- und Videomaterial nutzten, bewegten sich in dieser konstitutiven Paradoxie der Kunst. Seine Arbeiten hatten etwas »Flirrendes«, und Schlingensief spaltete mühelos das Publikum, ohne dass man es soziologisch hätte erklären können; oft spaltete er sogar das eigene Ensemble. Er löste widersprüchliche Empfindungen aus bei jedem, der mit ihm zu tun hatte. Er selbst lebte in dem Versuch, diese Spaltungen zu überwinden, was sie aber meistens noch verstärkte. Trotzdem oder auch deshalb wurde er einer der erfolgreichsten Theaterregisseure. Er war dreimal zur Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters, dem Theatertreffen in Berlin, eingeladen, hat bis zu seinem Tod an nahezu allen bedeutenden Bühnen in Deutschland, Österreich und der Schweiz inszeniert und jedes Mal für erhebliche Unruhe gesorgt, nicht nur im Theater, sondern oft auch in der ganzen Stadt. Ihm gelang, wovon viele Künstler und Theatermacher träumen, auch außerhalb der Spielwiese des Feuilletons vorzukommen. Schlingensief war überall präsent: in der Politik, im Sportteil, im Boulevard und auch im christlichen Wort zum Sonntag.
Bei den Bayreuther Festspielen debütierte er 2004 mit Richard Wagners letztem großen Werk, dem »Bühnenweihfestspiel« Parsifal, als Opernregisseur und eröffnete zum Schrecken eines erheblichen Teils sowohl der alten Wagnerianer wie auch der aufklärerischen Wagnerkritiker eine neue Phase der Wagnerrezeption, die er mit seiner Inszenierung des Fliegenden Holländers in der Urwaldstadt Manaus in Brasilien auf den Spuren Fitzcarraldos drei Jahre später fortsetzte. Beide Inszenierungen beschäftigten sich lange vor seiner Krankheit mit dem Tod und dem Sterben, und zwar nicht symbolisch oder allegorisch oder ästhetisch, sondern ganz direkt mit dem eigenen Tod und dem eigenen Sterben. In Manaus verband er das deutsche Operntheater mit dem Karneval und dem vorgefundenen naturreligiösen und christlichen Synkretismus, in den sich die Sehnsucht des Holländers wie selbstverständlich einfügte: »Wann kommt der Vernichtungsschlag, mit dem die Welt zusammenkracht?«

2. »Scheitern als Chance«
Schon in Bayreuth hatte er sich dem Verdacht ausgesetzt, die Festspiele durch eine »religiös-terroristische Sekte« zu unterwandern und etwa dem Voodookult anzugehören, wie ein berühmter Kritiker glaubte nachweisen zu können. Schlingensief hatte ja tatsächlich nach dem 11. September 2001 die Church of Fear gegründet, eine Gruppierung, die in esoterischer und materialistischer Hinsicht die kollektiv grassierenden Ängste nach dem Einsturz der Twin Towers in Manhattan in Kunst verwandeln wollte. Natürlich war das keine Sekte, sondern, wie fast alle seine Interventionen, eine paradoxe Kunstaktion. Auch seine politische Partei Chance 2000 mit Wahlsprüchen wie »Scheitern als Chance« oder »Rettet die Marktwirtschaft, schmeißt das Geld weg«, die er 1998 gegründet hatte, war eine sich über neun Monate hinziehende Kunstaktion, die man gleichwohl bei den deutschen Bundestagswahlen im Herbst desselben Jahres wählen konnte. 56.000 Wahlberechtigte taten das sogar. Bei dieser Veranstaltung ließen sich Theater und Wirklichkeit selbst von Schlingensiefs Schauspielern und Teammitgliedern häufig nicht mehr unterscheiden. Das reichte allerdings nicht, um Kunst in Politik zu überführen, sondern generierte den Versuch (dabei zum ersten Mal unterstützt von Elfriede Jelinek), einen eigenen, nicht territorial gebundenen Staat auszurufen, um die Autonomie des vom demokratischen Staat in die Politik und Bürokratie gezwungenen Künstlers wiederherzustellen. Leider verschwand dieser Staat schon bei seiner zweiten Manifestation, ähnlich wie vorher schon die Partei, die sich mehrfach spaltete und auflöste, sich dann aber wieder vereinigte. Als die Kerzen, die eine der ersten Manifestationen des neuen Staates im Badischen Bahnhof in Basel illuminierten, einen Brand auslösten, der beinahe den ganzen Festsaal in Flammen gesetzt hätte, verstand Schlingensief das offenbar als Zeichen, und es war mit dem eigenen Staat vorbei.
Feuer war auch schon das entscheidende Element, als er bei den Hofer Filmtagen seinen ersten langen Film vorführte, Tunguska –Die Kisten sind da. Dieser Film fing während der Vorführung an zu brennen – und zwar ausgerechnet in dem Moment, als auch der Film im Film zu brennen begann. Also: Im Film wurde ein brennender Film auf die Leinwand projiziert, der dann plötzlich wirklich brannte. Dieses schicksalhafte Zusammenfallen von Kunst und Nichtkunst, von ästhetischem Schrecken und wirklichem schrecklichem Ereignis, war für Schlingensief eine Schlüsselerfahrung.

3. »Ich bin nicht der, der ich sein wollte.«
Was auch immer er machte, es handelte sich um Arbeiten, die die Freiheit der Kunst ausreizten und sich gleichzeitig mit vollem Risiko mit einer Wirklichkeit rieben und verbanden, die kein Künstler gestaltet hat, die vorgegeben ist: die Radikalisierung und Umdeutung von TV-Formaten wie Talk-, Quiz- und Castingshows (Talk 2000, U 3000, Freakstars 3000, Quiz 3000) hauptsächlich auf dem Musikkanal MTV, ein tatsächlich funktionierendes Aussteigerprogramm für Neonazis in Verbindung mit seiner Zürcher, die ganze Schweiz zum »faulen« Staat erklärenden Hamlet-Inszenierung, die Ausländer- oder genauer gesagt Asylbewerberabschiebe-Aktion nach dem Vorbild von Big Brother vor der Wiener Oper, Bitte liebt Österreich, die halb Österreich desavouierte, ein Pornofilmdreh (Seven X) in der Öffentlichkeit des Berliner Volksbühnenfoyers, der so hart war, dass Schlingensief es selbst nicht mit ansehen konnte, seine Kunst-Aktion Mein Filz, mein Fett, mein Hase auf der documenta X in Kassel am Tag, als Lady Di in Paris starb, und wo er während der Performance von einem großen Polizeiaufgebot von der Bühne weg verhaftet wurde, unter anderem wegen der »Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener«. Kunst und Nichtkunst stießen bei seinen spektakulären Aktionen und Inszenierungen genauso aufeinander wie auf halbprivaten Forschungsreisen nach Afrika, Südamerika und Asien. Welche Dynamiken diese immer unabgeschlossenen und folgenreichen Aktivitäten entfalteten, ist auch im Nachhinein fast nicht zu glauben.
Die bejubelte Uraufführung von Bertolt Brechts Rosa-Luxemburg-Fragmenten am Berliner Ensemble 1997, die »postcaritative« Hamburger Bahnhofsmission Passion Impossible, bei der Schlingensief sein erstes selbst zelebriertes Hochamt in der Bahnhofshalle  feierte und sich Theatermacher und -publikum mit den Junkies und Obdachlosen am Bahnhof verbündeten, die Lady-Di-Performance mit dem »Originalautowrack« aus Paris in einer Londoner Galerie, die Wagnerrallye in Namibia und im Ruhrgebiet, bei der Lautsprecherwagen die Musik des großen Komponisten in die Wüste beziehungsweise in den letzten Winkel brachten (Foto). Das alles waren akribisch vorbereitete und gleichzeitig riskante Aktionen, unberechenbar und unwahrscheinlich in ihrem Zustandekommen. Die »geringe Wahrscheinlichkeit ihrer Entstehung« ist nach Niklas Luhmann das einzige Merkmal, das Kunst definiert im Gegensatz zu allen anderen Institutionen der Gesellschaft, deren Entstehung zwar auch unwahrscheinlich ist, die aber anders als Kunst immer nach ihren Zwecken definiert werden.
Schlingensiefs Kunst definierte sich immer durch beides: durch völlige Zweckfreiheit und gleichzeitig durch klar umrissene politische, kulturelle, moralische oder amoralische  Intentionen, die freilich, indem sie sich aufbauten, gleich auch wieder zerbrachen.
Diese Spiele wurden fast immer realisiert von Ad-hoc-Gruppen aus professionellen Künstlern − unter ihnen die besten Schauspieler, Videokünstler, Bühnen- und Kostümbildner des Theaters in Deutschland −, von sogenannten normalen Bürgern und von »besonderen Menschen« mit körperlicher oder geistiger Devianz. Schlingensiefs Fähigkeit, heterogen zusammengesetzte Gruppen zusammenzuhalten, zu motivieren und liebevoll in solche unwahrscheinlichen Aktivitäten zu stürzen, war die Voraussetzung für die Realisierung all dieser Aktionen. Dass er gerade zu den behinderten Teilnehmern vollkommen unverkrampfte und ernsthafte Freundschaften aufbauen konnte, die über viele Jahre hielten, ist dabei besonders bemerkenswert.

4. »Friedhof der Kunstwerke«
Sein Einstieg in die bildende Kunst, der 1997 mit seiner Verhaftung bei der documenta in Kassel plötzlich schon wieder beendet schien, folgte derselben Logik des Nichtdefinitiven wie seine sonstigen Arbeiten. Und schon nach kurzer Zeit stand er auch dem Kunstbetrieb genauso ambivalent gegenüber wie dem Theaterbetrieb und dem Filmgeschäft. Seine Werke sträubten sich gegen das Museum und die Galerie, in der das Unwahrscheinliche ja gerade das Wahrscheinliche ist. Deshalb war Kunst im Museum für ihn nur »Kunst«. In Anführungszeichen. Seine eigenen Ausstellungen wirkten aber häufig so, als wäre irgendwo ein Zufallsgenerator eingebaut. Auch sie bezogen ihre Unwahrscheinlichkeit nicht aus ästhetischen Erfindungen, sondern aus ihrem in seinen Folgen unberechenbaren Bezug auf die außerästhetische Umwelt.
Der Animatograph, die drehende Scheibe, manchmal wie bei Kaprow City auch zwei gegenläufig drehende Scheiben, mit beweglichen Leinwänden und kreisenden Projektoren, die unberechenbare Bilder generierten, war für diese Produktion von Kontingenz vielleicht die paradigmatische Erfindung. Denn welche Bilder wir sehen und wie sie korrespondieren, wird dem Zufall überlassen. Der Film schneidet sich selbst, wie Schlingensief es ausdrückte.
Das war das Erstaunliche bei allem, was er anfing, er war autonom im Wortsinn, wie Gott. Er ließ nichts gelten außer seinen eigenen, oft völlig unbegründeten Eingebungen und war gleichzeitig völlig offen gegenüber allem, was seine Mitarbeiter und Schauspieler ihm zutrugen. Nur wenn es ihm routiniert und gelogen vorkam, wurde er unruhig und unleidlich, und wenn es nur noch wie Kunst aussah oder nur noch wie Nichtkunst.

5. »Erobert euer Grab!«
Die Arbeit mit Schlingensief war wegen dieser paradoxen Gleichzeitigkeiten des nicht Zusammenpassenden immer ungewiss und nicht geheuer, meist aber auch ungeheuer lustig. Sie folgte nie irgendwelchen »Gebrauchsanweisungen«, selbst wenn man solche bei der Arbeit zu Rate zog. Sie war eine scheinbar nicht zu bewältigende Herausforderung für alle, die mitmachten, weil Christoph von sich und seinen Mitstreitern grundsätzlich mehr verlangte, als man für möglich hielt. Er konnte einen extremen Perfektionismus entwickeln, neigte aber auch dazu, gleichzeitig alles, was gelungen schien, sofort wieder über den Haufen zu schmeißen. Selbst als er krank war und ihm klar wurde, wie begrenzt seine Zeit ist, war das nicht wirklich anders. Weder formal noch inhaltlich. Das kreatürliche Leiden, das Leben in Extremsituationen, Verletzlichkeit, Todesangst und Todessehnsucht waren ja auch vorher schon immer seine Themen. Schon in seinem zweiten großen Spielfilm Egomania bildet ein Leichenzug den Höhepunkt. Die 45 Kolumnen, die er 2002 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung schrieb, hatten den Titel Intensivstation. Das Motto seiner Atta, Atta − Die Kunst ist ausgebrochen-Aktion über den 11. September im Jahr 2002 lautete nach Aischylos: »Erobert euer Grab!« Und sein Parsifal in Bayreuth war lange vor seiner Erkrankung keine erhebende Erlösungsoper, sondern »eine Auseinandersetzung mit dem wirklichen kreatürlichen Schmerz sterblicher Menschen«, wie wir damals unter Berufung auf Wagner sagten, »ein Ritual nicht des erhabenen, sondern des schreienden Schmerzes«. Das »Bühnenweihfestspiel« sollte nicht weniger sein als Schlingensiefs eigenes, sozusagen prä-konstruiertes »Nahtoderlebnis«. Die auf Bayreuth folgende Aktion Kunst und Gemüse, in der er auch sein Bayreutherlebnis verarbeitete, die »Bachfestspiele« in Namibia fingierte und Schönbergs Oper Von heute auf morgen einbaute, beschäftigte sich mit der Nervenkrankheit ALS (Amyotrophe Lateralsklerose) und hatte den Untertitel »Theater ALS Krankheit«. Schon in den Jahren vor seiner Krebsdiagnose war Christoph fast immer krank oder redete es sich und anderen zumindest ein. Er zeigte im Fernsehen seine Furunkel und hielt Freunde und Öffentlichkeit in Aufregung mit der detaillierten Schilderung seiner fortschreitenden Erblindung. Seine Angst, blind zu werden, wenigstens war, als der Krebs kam, schlagartig gestoppt und wie weggeblasen.

6. »Ohne Dunkelheit sind wir blind.«
Im Nachhinein kommt es mir so vor, als ob alles, was er in den Jahren vor der Krebsdiagnose gemacht hat, ihm nur dazu gedient hätte, sich vorzubereiten auf die finale öffentliche Auseinandersetzung mit seiner Krankheit und seinem Sterben. »Philosophie ist Einübung ins Sterben.« Aber anders als Platon und Aristoteles, von denen diese Definition überliefert ist, war Christoph kein Philosoph. Das schulmäßige philosophische Denken war für ihn abgehobenes Angebertum, das ihm Angst machte. Andererseits befand er sich mit Philosophen wie Boris Groys und Peter Sloterdijk über Jahre in einem freundschaftlichen Austausch und verwendete Gedanken von Nietzsche, Luhmann, Deleuze, Žižek und Nancy in seinen Produktionen, wenn er etwas mit ihnen anfangen konnte. Wenn Kunst, wie man bei Wagner lernen kann, so etwas ist wie die Fortsetzung der Philosophie mit anderen Mitteln und man im Theater philosophieren kann jenseits der von Adorno so genannten »Eiswüste der Abstraktion«, dann hatte alles, was er produzierte, einen philosophischen Kern. Das Denken war ihm wichtig und wurde immer wichtiger, und zwar genau als das, was es nach Platon sein soll: als Einübung ins Sterben, nicht als abgehobener Denksport, mit dem man Punkte sammelt, nicht als blutleere Spekulation, sondern als öffentliche und exemplarische Auseinandersetzung mit der eigenen hinfälligen Existenz nach Salomon Maimons Devise »Ich denke von meinen täglichen Verrichtungen her« und Joseph Beuys’ kategorischem Imperativ: »Zeige deine Wunde.«

7. »Beweise, dass es dich gibt«
Künstlerisches Verhalten entzieht sich einfachen Erklärungsmustern, der Hinweis auf äußere oder innere Gegebenheiten des Sozialsationsprozesses, zum Beispiel »traumatisierendes Umfeld, pathologische Zustände«, erklärt nichts. Schlingensief hatte im Übrigen, nach allem, was ich weiß, eine glückliche, eine »behütete« Kindheit. Die Ambiguität seiner Arbeit entwickelte sich aber offenbar schon sehr früh. Und sie hing vielleicht damit zusammen, dass seine Mutter ihn dazu erzogen hatte, »beinahe zwanghaft die Wahrheit zu sagen«. Die Wahrheit zu sagen ist aber schwierig für einen, der immer das Gefühl hat, »dass es zwei Seiten der Medaille gibt«. Schlingensief: »Wenn meine Mutter mich fragte, ob das Essen schmeckt, konnte ich nie sagen: ›Ja, es schmeckt.‹ Ich habe immer gesagt: ›Kann sein, kann aber auch nicht sein.‹« Die Wahrheit war für ihn ambivalent, widersprüchlich und ungewiss.
Schlingensief war einer der normalsten Menschen, die ich je kennengelernt habe, und er wollte auch eigentlich nichts als Normalität: »Das Normale ist das Höchste, was uns geschenkt wurde oder von den Eltern beigebracht wurde. Nutzt das! Ich kann es immer noch nicht.« Aber seine Art, Enttäuschungen und Lügen zu verarbeiten, und seine Art, sich durchzusetzen, seine Art, Normalität aufrechtzuerhalten, verlangten fortwährend Handlungen von ihm, die jenseits jeder Normalität und jenseits aller tradierten Normen lagen. Dafür hat er, wie wahrscheinlich alle Künstler, den Ort der Kunst gebraucht, jenes von Schiller so genannte »fröhliche dritte Reich des Spiels und des Scheins, in dem wir von allem, was Zwang heißt, sei es im Physischen, sei es im Moralischen, entbunden sind«.

8. »Leben im Selbstwiderspruch«
An anderer Stelle (Theater heute, Oktober 2010) habe ich mir Schlingensiefs offensiven Umgang mit der eigenen Widersprüchlichkeit mit seiner Unfähigkeit zu lügen erklärt, mit dem seltsamen, möglicherweise sozialisationsbedingten Umstand, dass er gegen Lügen buchstäblich allergisch war und rote Pusteln am ganzen Körper bekam, schon wenn er auf der Bühne zu harmlosen Verstellungen oder Unwahrhaftigkeiten griff, was ja eigentlich auf der Bühne als »normal« gilt. Da konnte nur der Theaterarzt mit einer Kortisonspritze helfen. Diese Lügenallergie zwang ihn vielleicht, sich zur Widersprüchlichkeit seiner Lebensäußerungen und Überzeugungen zu bekennen. Sich eine geradlinige, kohärente Identität anzudichten war ihm sozusagen physisch unmöglich. Das versteckte er nicht, sondern machte es öffentlich, wie auch seine allergischen Hautreaktionen, die er dem Publikum gerne präsentierte. Er war eine permanente Provokation, nicht nur für andere, sondern vor allem für sich selbst. Der eigene innere Widerspruch, der nicht zu beseitigen,  aber auch nicht zu ignorieren war, sondern nur erträglich wurde, wenn er ihn anderen mitteilen konnte, war vielleicht die treibende Kraft in seiner Arbeit. Aber auch dies ist natürlich keine Erklärung für das Besondere, für das, was ihn für viele so einzigartig machte, für mich auch.
Jeder empfindet ja Widersprüche und neigt zu unlogischen Gegenläufigkeiten im Verhalten, aber während Schlingensief seine eigenen Paradoxien unbefangen öffentlich ausstellte, neigen die meisten Menschen eher dazu, sie zu kaschieren und zu verdecken. Sie sind dann für ihre Umwelt zum Beispiel entweder der »ideale Schwiegersohn« oder ein »gefährlicher Verführer«. Schlingensief brachte es über viele Jahre fertig, für große Teile der Öffentlichkeit gleichzeitig beides zu sein.
Die Fähigkeit zum performativen Selbstwiderspruch, den die Logik verbieten möchte und der doch gerade durch logisches Denken immer wieder erzeugt wird, ermöglichte Schlingensief die Verbindung von autonomer Kunst − »Ich bestimme, ich mache, was ich will ...« − und von heteronomer Nichtkunst − »... aber unter Bedingungen, die mich bestimmen«. Diese fortwährende Verbindung von Kunst und Nichtkunst generierte immer wieder neue Unwahrscheinlichkeiten, Dinge und Vorgänge, die man nicht für möglich gehalten hätte.

9. »Jage zwei Tiger!«
»Wer kalkuliert, ist ein Feigling. Kalkulieren hat zu tun mit Gewinn und Verlust. Leben ist Gewinn, Sterben Verlust. Wer nicht kalkuliert, stirbt. Wer kalkuliert, beschließt, nicht zu sterben, stirbt aber trotzdem. Der Jäger, der zwei Hasen jagt, verfehlt beide. Wenn du schon scheitern musst, scheitere glanzvoll: Jage zwei Tiger!«
Diese Sätze aus dem Booklet der Laibach-CD Kapital von 1993 bringen das Problem auf den Punkt: Man lebt nur dann nach seinem eigenen Willen, wenn man sich nicht vom Kalkül, das heißt zweckrationalen Überlebensstrategien leiten lässt, aber das ist gefährlich. Wer nicht sterben will, muss vorsichtig sein, rational handeln, seinen Vorteil, sein Überleben sichern, das aber ist, selbst wenn es zum einzigen Antrieb wird, Leben zerstörend. Man muss also beides: kalkulieren und nicht kalkulieren. Beides schließt sich gegenseitig aus und keins geht ohne das andere. Das Scheitern ist so oder so programmiert. Es gibt aber Unterschiede in der Art des Scheiterns. Schlingensief wollte es glanzvoll. »Jage zwei Tiger!« Die Sätze der slowenischen Band Laibach hat er in den Neunzigerjahren bei mehreren Veranstaltungen programmatisch benutzt und auch später noch beim Zürcher Hamlet und beim Parsifal in Bayreuth. In Kurzform hieß das: »Scheitern als Chance«.

10. »Die Bilder verschwinden automatisch«
Kurz vor seiner Krebsoperation im Januar 2008 kaufte sich Christoph Schlingensief ein Diktiergerät. Was er dort vor und nach der Operation und in den folgenden Wochen und Monaten aufgezeichnet hat, bildete die Grundlage für seine offene und öffentliche Auseinandersetzung mit der Krankheit, mit der Todesangst und mit der Verdrängung des eigenen Todes und mit der erschreckenden Einsicht, »dass man Sterben nicht lernen kann«, dass man ausgeliefert ist, dass die Sinngebung versagt, dass es kontingent ist, dass man nicht einmal mehr die Möglichkeit hat, sich selbst als Schuldigen zu sehen, dass man jede Autonomie verliert. »And you don’t understand, cause it’s bigger than you.« Dieses Material lieferte auch die Grundlage für sein Buch So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein – Tagebuch einer Krebserkrankung, das 2009 erschien und viele Monate auf der Bestsellerliste stand und das eigene Sterben, den Umgang mit dem eigenen Tod thematisierte, der, zumindest nach katholischer Auffassung, »still, lautlos und sprachlos« zu sein habe. Schlingensiefs öffentliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Sterben war zumindest in unseren Breiten außergewöhnlich.

Noch vom Krankenbett aus begann er wieder zu inszenieren, führte bereits im Sommer 2008 im Berliner Maxim Gorki Theater einen theatralen Krankenbericht Der Zwischenstand der Dinge auf und stand dabei auch selbst auf der Bühne. Diese kleine Inszenierung, die den Schrecken der Diagnose und die Verzweiflung der Therapie schonungslos öffentlich machte, war so etwas wie die Keimzelle des »großen Abschieds«, den er danach mit einer persönlichen Abschiedstournee, in der er sich in etwa zehn großen deutschsprachigen Theatern als überaus wirkungsvoller Comedian präsentierte und Geld für sein Operndorf in Burkina Faso sammelte, und in vier großen Theaterproduktionen zelebrierte: Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir im September 2008 bei der Ruhrtriennale (davon weiter unten), Mea Culpa (Foto), die Parsifal-Übermalung als Readymade-Oper am Burgtheater Wien im März 2009 als »Blick ins Jenseits« und »Blick aus dem Jenseits« und am Schluss als Sterbeverweigerung konzipiert. Das Zürcher Projekt Sterben lernen – Herr Andersen stirbt in 60 Minuten, das an beiden Zürcher Theatern und in der Kunsthalle und auf der Straße stattfand und einen höchst lebendigen Schlingensief zeigte, der die gleichzeitig stattfindende Premiere seines Freundes René Pollesch im Zürcher Schauspielhaus stürmte und die Darsteller mitnahm, damit sie »Herrn Andersen« im Theater Neumarkt beim Sterben begleiten sollten. »Es gibt Wichtigeres als Theater.« Und dann noch im Mai 2010 seine letzte Produktion über sein zwiespältiges Verhältnis zu Afrika, Via Intolleranza II, mit vielen Künstlern aus Burkina Faso, die mit seiner Beteiligung zum letzten Mal Anfang Juli in der Bayerischen Staatsoper in München gespielt wurde.

10. »Zeige deine Wunde«
Christoph Schlingensief starb am 21. August 2010 in Berlin. Sein eigenes Requiem hatte er schon fast zwei Jahre zuvor bei der Ruhrtriennale in einem stillgelegten Industriegelände in der Nähe von Oberhausen gefeiert, an einem Ort, wo er vor 16 Jahren seinen Film Terror 2000 gedreht hatte. Diese Trauerfeier war der Fluxusbewegung aus den Sechzigerjahren des letzten Jahrhunderts genau in dem Maße verpflichtet wie der katholischen Liturgie und Wagners Weihfestspiel. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir war Totenmesse und Auferstehung in einem, Kunst- und Kirchenvernichtung und gleichzeitiges Reenactment. Schlingensief hatte den Innenraum seiner Oberhausener Pfarrkirche, der Herz-Jesu-Kirche, wo er getauft worden und Messdiener gewesen war, zumindest auf den ersten Blick originalgetreu in einer alten Industriehalle nachbauen lassen. Mit afrikanischen und deutschen Darstellern hatte er zahlreiche Aktionen aus der Fluxusbewegung nachgestellt und mit seiner 16-mm-Bolex-Kamera gefilmt. Diese Filme projizierte er anstelle von sakralen Fresken an die Wände der Kirche. Als »Fluxus-Oratorium« zelebrierte er dort mit etwa sechzig Mitspielern einen anklagenden und feierlichen Gottesdienst nach der Liturgie der katholischen Totenmesse als Hommage an die Fluxusbewegung zwischen Triumph, Trauer und Blasphemie, zwischen Joseph Beuys (»Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt«) und dem Buch Prediger aus dem Alten Testament (»Alles, was kommt, ist Nichtigkeit«). Als Verbindung zwischen den beiden Bewegungen diente das »fünfte Evangelium von Joseph Beuys«, das dem Leiden den Vorzug vor jeder noch so bedeutenden Aktivität gibt, weil das »Leiden die Welt mit christlicher Substanz« fülle. Die Einheit von Demut und Überschreitung, Buße und Hybris prägen dieses Oratorium: »Man macht es nicht im Namen eines Glaubens, sondern im Namen eines Künstlers, der darin aufgeht.«

11. »Unsterblichkeit kann töten«
Diese Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, die dem gewidmet ist, was man selbst nicht mehr beeinflussen kann, bildet bei der Biennale 2011 in Venedig das Zentrum des deutschen Schlingensief-Pavillons. Die Filme und die Kirchenbänke und die gesamte Kirchenausstattung sind noch vorhanden, die Aktionen, die in dieser Kirche stattfanden, sind unwiederholbar. Schlingensief hat seine Fluxus-Kirche die nicht zu verwechseln ist mit der kleinen Einpersonenkirche, mit der er acht Jahre zuvor auf dem Biennalegelände zu sehen war, auch gerne mit Freunden besucht, wenn gerade keine Vorstellung stattfand, nur die Filmprojektionen liefen und das künstliche Licht durch die Kirchenfenster fiel. Im Ruhezustand, als Kontemplationsort, gefiel sie ihm besonders gut. Die Kirche im Deutschen Pavillon kann zum Beten und zum Meditieren benutzt werden, sie dokumentiert die gleichzeitige Selbsterhöhung und Selbsterniedrigung von Christoph Schlingensief und ist Erinnerung an eine Kunstbewegung aus dem letzten Jahrhundert: Fluxus. Auch ohne die Aktionen, die in ihr stattfanden, ist sie ein Ort der Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. »Einübung ins Sterben«. Sie ist für alle geeignet, auch für die, die an nichts glauben, und entspricht damit dem »erweiterten Wir-Begriff« aus Schlingensiefs Bayreuther Parsifal, der nicht nur Deutsche oder Europäer umfasst, sondern alle Menschen. Und nicht nur Menschen, sondern beispielsweise auch Hasen. Das ist Schlingensiefs »Alles zusammen«, wie man das Wort »katholisch« frei übersetzen könnte.

12. »Dies ist die Geschichte einer Familie, die ihren Vater verloren hat«
Es ist traurig, dass Schlingensiefs ursprüngliche Idee für den Deutschen Pavillon nicht realisierbar war. Afrika sollte durch ein per Satellit übertragenes Live-Panorama des im Bau befindlichen Operndorfs in Burkina Faso direkt in den Deutschen Pavillon und nach Europa kommen. Dieses per Video verpflanzte Operndorfpanorama hatte er sich als Umgebung für ein großes »Wellness- und Rehabilitationszentrum« für die Besucher der Biennale vorgestellt, das den ganzen Pavillon ausfüllen sollte und das man durch die obere Fensterreihe des Pavillons auch von außen und von oben hätte beobachten können. Ein so gestalteter Pavillon hätte vielleicht die »heilende« Wirkung dokumentiert, die sich Schlingensief einst von den »grünen Hügeln Afrikas«, die so grün nicht sind, versprochen hatte. Zumindest wäre er ein Ausdruck für seine Sehnsucht gewesen, in Afrika mit größter Anstrengung etwas Neues aufzubauen und gleichzeitig fern von jeder Beschäftigung einfach in der Badewanne zu liegen, wie er es sich in seiner letzten Inszenierung Via Intoleranza II vorgestellt hatte. Aber wer hätte diese Geschichte, von der es nur die Idee gab, realisieren sollen, ohne sich an die Stelle Schlingensiefs zu setzen und sich anzumaßen, in seinem postmortalen Auftrag Kunst zu produzieren? Weil diese Frage nicht zu beantworten war, haben wir es vorgezogen, den Pavillon mit Dingen zu gestalten, die Schlingensief noch selbst verantwortet hat, ohne dass es eine Reliquienschau wird.

13. „In den nächsten 100 Jahren wird es 6 Milliarden Tote geben.
 Mindestens.“
Es sind einfach zentrale Orte seines Lebens, die hier aufgebaut wurden: das Kino, in dem alle Darsteller, auch wenn sie auf der Leinwand noch so lebendig sind, tot sind, weil sie sich im fertigen Film nicht mehr verändern können, und was sich nicht mehr verändert, lebt nicht; die Kirche, in der er sein eigenes Requiem gefeiert hat und nie wieder feiern wird, und das im Bau befindliche Operndorf, in dem im Herbst 2011 die Schule mit Film- und Musikklasse eröffnet werden soll, in der Nähe von Ouagadougou: Remdoogo, das die Zukunft markiert, die ohne ihn und, auf etwas längere Sicht, auch ohne uns stattfinden wird.
Der Pavillon besteht nun aus diesen drei nur getrennt voneinander zu betretenden Räumen. In der Mitte die Kirche mit allen Fluxus-Filmen, Kultgegenständen und Bildern, so originalgetreu wie möglich, wenn auch aus Platzgründen mit verkürztem Kirchenschiff. Durch den rechten Eingang an der Seite gelangt man ins Kino, in dem wie im normalen Kinobetrieb zu festgelegten Anfangszeiten täglich Schlingensiefs Filme gezeigt werden. Und durch die Tür auf der linken Seite kommt man sogar nach Afrika, ins Operndorf Remdoogo, das man zwar nicht als Panorama vor sich hat, aber als an die Wand projizierte Dokumentation eines mit einer Standkamera gefilmten gewöhnlichen Tages mitten auf der dortigen Baustelle.
Wenn man sich vorstellt, dass die Biennale die Umgebung für diesen Raum ist und dass sie selbst so etwas Ähnliches ist wie ein ästhetisch verstandenes Wellnesszentrum für Kunst- und Eventfreunde, kommt dieser Remdoogo-Raum Christophs ursprünglicher Idee für den Pavillon vielleicht sogar nahe.

14. »Deutschland muss wieder härter werden«
Egomania heißt einer der ersten Spielfilme von Christoph Schlingensief. Er wird im Kino des Deutschen Pavillons gezeigt. Der Titel ist in seiner Ambivalenz programmatisch für den Künstler Schlingensief. Er bezeichnet die eine Seite der Medaille. Die andere wäre dann »der erweiterte Wir-Begriff« der Parsifal-Inszenierung. Egomania wäre die Aufhebung von »Germania« in der Kunst. 

Carl Hegemann

(Beitrag im Katalog Deutscher Pavillon „Christoph Schlingensief“. Venedig Biennale 2011, Hg. Susanne Gaensheimer u. a., Köln 2011, „vorletzte Fassung“)

WUNDER

Antrag auf Seligsprechung des katholischen Künstlers C. S.

Unsere Demokratie soll nach Jaques Derrida auf zwei Grundannahmen beruhen: Erstens: Alle Menschen sind gleich und zweitens: Alle Menschen sind einzigartig. Dass zwischen diesen beiden Sätzen ein Widerspruch besteht, ist schwer zu übersehen. Daran wie eine Gesellschaft mit diesem Widerspruch umgeht, soll man ablesen können, wie gut die Demokratie funktioniert. Weil Menschen Widersprüche schwer ertragen, wird meistens entweder die Gleichheit tendenziell zugunsten der Einzigartigkeit aufgegeben (FDP) oder die Einzigartigkeit zugunsten der Gleichheit (SPD). Beides schadet der Demokratie. Denn es müsste eigentlich darum gehen, den Widerspruch auszuhalten und zum Blühen zu bringen. So habe ich Derrida zumindest verstanden.
Und so verstanden ist Christoph Schlingensiefs Umgang mit den Schauspielern und Künstlern eigentlich paradigmatisch für vorbildliches demokratisches Verhalten. Bei ihm waren alle gleich einzigartig. Die großen Stars des deutschsprachigen Theaters wurden von ihm nicht anders behandelt als die Künstler, die er im betreuten Wohnen oder in der Psychiatrie gecastet hatte. Jeder durfte sich in seiner Einzigartigkeit entfalten und alles, was ihm wichtig war, nach außen kehren, nur Routine und gleichmacherischer Konventionalismus waren verboten. Ansonsten wurden alle gleich ernst genommen, mit gleicher Härte kritisiert und mit gleicher Zuneigung bedacht. Diese GleichbehandIung der Beteiligten stieß nicht nur auf Wohlwollen, manch einer der mit behinderten und speziellen Menschen auftretenden Profischauspieler fand die Selbstverständlichkeit, mit der er mit denen auf eine Stufe gestellt wurde, schwer erträglich und völlig ungerecht – und sehnte sich wahrscheinlich nach feudalen Privilegien zurück, die ja gerade im Schaugeschäft, auch im demokratisch verfassten Staat immer noch vielerorts selbstverständlich sind. Wie Christoph es fertig brachte, seinen behinderten Mitspielern wie Werner Brecht und Achim von Paczensky genauso viel ernsthafte Aufmerksamkeit, Neugierde und Freundlichkeit entgegen zu bringen wie zum Beispiel Peter Sloterdijk oder Alexander Kluge, ist mir bis heute rätselhaft. Es war keine moralische Attitüde oder pragmatische Strategie der Mitarbeitermotivation. Es war wahrscheinlich christliche Nächstenliebe, aber nicht als saure Pflichterfüllung, dessen der sich das Himmelreich durch gute Taten verdienen will, oder aus schlechten Gewissen, sondern es geschah bei ihm offenbar aus purer Lust und Neigung. Konkrete Liebe, unter                                                                                                                                                                                                                               Ansehung der Person, war so etwas wie seine zweite Natur.
Auch in Zeiten, wo gerade keine gemeinsame Arbeit anstand, hielt er den Kontakt aufrecht, besuchte ihre Geburtstagsfeiern oder traf sich einfach so mit seinen Künstlerfreunden. Die Zusammenarbeit und die Freundschaften erstreckten sich über viele Jahre und alle konnten immer wieder mitmachen, sie waren Teil der Familie, auch die andern Mitspieler hatten meist ein gutes Verhältnis zu den „Spezialisten“, wie sie gerne genannt wurden, aber eben mehr „normal freundlich“, das heißt auch mit einer gewissen Distanz und meist auch mehr aus Disziplin als aus Neigung.

Für die Behinderten war die Arbeit mit Schlingensief wie ein Wunder. Sie, die man mit ihren großen Fähigkeiten und Besonderheiten nie ernst genommen hatte, die man gequält und ausgebeutet hatte, die nur lästig waren, standen plötzlich im Mittelpunkt. Auf jeden Fall hat ihr Engagement bei Schlingensief ihr Leben verändert und zwar zum Guten. Dass Schlingensief ihnen ermöglichte, zu zeigen, dass sie auf der Bühne Sachen machen können, die kein Schauspieler und sei es der beste, hinkriegen würde, war eine Bereicherung nicht nur für die Zuschauer, sondern auch für sie selbst, die das überraschende Interesse an ihrer Einzigartigkeit sehr zu schätzen wussten. Trotzdem wurde an Schlingensief lange Zeit vielleicht nichts mehr kritisiert als seine Zusammenarbeit mit  Behinderten: Ausbeutung, Instrumentalsierung und Zurschaustellung von Menschen, die sich nicht wehren können, wurde ihm vorgeworfen.
Wahrscheinlich vor allen von Menschen, die sich nicht vorstellen können, dass man sich freiwillig aus Lust und Liebe mit Behinderten beschäftigen kann und die Begegnung mit ihnen sucht – ohne caritative oder kommerzielle Hintergedanken. Manche Menschen  wollen sich einfach mit gewissen Dingen, noch dazu im Bereich des Ästhetischen, nicht beschäftigen – und empfanden die pure Anwesenheit dieser Menschen auf der Bühne als schwer erträgliche Zumutung.
Schlingensief hat sich auf alles und alle gleich eingelassen, einfach weil er es wollte, er machte keine Unterschiede und durch diese Offenheit entstanden einzigartige und unvergessliche Begegnungen im ästhetischen Raum und außerhalb in der Kantine gleichermaßen, Begegnungen zwischen Kunst und Nichtkunst, zwischen Spiel und Nichtspiel. 

Von der Unsterblichkeit der toten Künstler im Gedächtnis der Nachgeborenen hatte Schlingensief keine hohe Meinung. „Erinnern heißt vergessen“, war sein diesbezüglicher Lieblingssatz. Alles wird durch Erinnerung übermalt und selbst, falls man in 100 Jahren seinen Namen noch kennen sollte, wird man etwas ganz anderes mit ihm verbinden, als Schlingensief mit sich selbst verbunden hat. Und auch Namen sind Schall und Rauch. Irgendwann werden auch Shakespeare und Goethe vergessen sein. Das war seine Überzeugung.
Trotzdem, eins scheint mir sicher: solange man sich an Schlingensief erinnern wird, wird man sich auch an seine besonderen Protagonisten erinnern.  Unauslöschlich mit seinem Namen verbunden sind Werner Brecht, Achim von Paczensky, Helga Stövhase, Kerstin Grassmann, Horst Gelonnek, Mario Garzaner.  Die Liste ist nicht vollständig. Aber wenigstens zwei muss ich noch ergänzen: Karin Witt, nicht behindert, nur etwas klein geraten: eins der tollsten und klügsten Mitglieder der nun zerfallenen Familie und Angela Jansen, die an A.L.S. leidet, an einer nahezu vollständigen Muskellähmung, und  ihren Zustand mit klarem Verstand so beschreibt: “Ich bin nicht krank, ich kann mich nur nicht bewegen.“ Bei ihrem höchst aktiven Mitwirken in „Kunst und Gemüse“ ist übrigens etwas Unerklärliches passiert: Angela konnte auf einmal die Lachmuskeln, deren Nerven bereits abgestorben waren, wieder bewegen und lächeln.

Die Ärzte haben sich gefreut, aber waren ratlos. Sie konnten diese Verbesserung ihres Zustands medizinisch nicht erklären. Wahrscheinlich ein Wunder, es gab ja viel Unerklärliches in Christophs Wirken. Man sollte in Rom beim neuen Papst seine Selig- und Heiligsprechung beantragen. Ein Heiliger der Demokratie, der Gleichheit und Einzigartigkeit, fehlt, glaube ich, noch, und wenn man sich ansieht, was unter den Heiligen der Kirche alles so kreucht und fleucht, würde Christoph in dieser Gemeinschaft auf jeden Fall eine gute Figur abgeben. Die beiden Wunder, die für die Ingangsetzung des Verfahrens nötig sind, wären sicher leichter nachzuweisen als bei den beiden jüngst heilig gesprochenen Päpsten Joahnnes und Paul. Dass Christoph am katholischen Glauben bis zum Schluss und trotz aller Zweifel festgehalten hat, muss doch einen Sinn gehabt haben.

In den Monaten vor seinem Tod hatte ich nur einen ernsthaften Streit mit Christoph Schlingensief. Dass ich nicht zur Beerdigung von Achim von Paczensky, der im Winter 2010 plötzlich gestorben ist, gekommen bin, hat er mir noch am Tag der Beerdigung in Königs Wusterhausen, dem Ort wo Achim gewohnt hatte, direkt von dort mit 
unflätigen Beschimpfungen auf SMS zum Vorwurf gemacht. Nichts anderes hat ihn so verbittert. Als würde er denken, dass ich auch seiner eigenen künftigen Beerdigung fernbleiben würde, weil ich irgendwo ein Seminar halten muss. Er hat es mir später verziehen und ich war auch bei seiner Beerdigung da und Helga, Achims Witwe, auch. Ich habe damals versprochen,  Helga in Königs Wusterhausen zusammen mit dem Bühnenbildner Thomas Goerge, der auch nicht bei Achims Beerdigung war, zu besuchen, aber wir haben es bis heute nicht geschafft. Jetzt wird es wohl langsam Zeit.  Christoph wäre das niemals passiert.

Carl Hegemann

(Englische Version in: „Truth is concrete“, Hg. Florian Malzacher u. a., Sternberg Press 2014)  

Gedenken 3000

Ein Abend für Christoph Schlingensief am 6. November 2010 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fotos: Thomas Aurin

100 Jahre CDU - Spiel ohne Grenzen
von Christoph Schlingensief
Premiere am 23. April 1993
Regie Christoph Schlingensief
mit Hildegard Alex, Rosemarie Bärhold, Irmgard von Berswordt-Wallrabe, Alfred Edel, Thomas Göttemann, Dietmar Huhn, Frank Koch, Wolfgang Lohse, Harry Merkel, Klaus Mertens, Achim von Paczensky, Walfriede Schmitt, Charlotte Siebenrock, Joachim Tomaschewsky, Karin Ugowski, Dieter Benedix, Lothar Butszies, Heinz Freund, Miklos Königer, Claudia Münch, Marga Platow, Christoph Schlingensief, Rainer Stock, Tabea Braun, Julia Koep, Udo Kier, Frank Grunert, Paul Modler, Matthias Colli, Oskar Roehler, Matthias Lilienthal, Dirk Nawrocki, u. a.

Kühnen 94. Bring mir den Kopf von Adolf Hitler!
Ein Abend von Christoph Schlingensief
Premiere am 31. Dezember 1993 (UA)
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Petra Korink
Kostüme Tabea Braun und Tina Klömpken
Video Christoph Schlingensief
mit Rosemarie Bärhold, Irmgard von Berswordt-Wallrabe, Regina Florentyna Gyabah, Sven Hoffmann, Christian Hufschmidt, Josephine, Frank Koch, Miklos Königer, Harry Merkel, Karl-Friedrich Mews, Sophie Rois, Lars Rudolph, Christoph Schlingensief, Walfriede Schmitt, Charlotte Siebenrock, Joachim Tomaschewsky und Statisten

PRATERGARTEN-SPEKTAKEL
Fehler des Todes
Russische Absurde aus zwei Jahrhunderten von Puschkin bis Sorokin
vom 23. bis zum 25. Juni 1995
mit Kate Strong, Susanne Düllmann, Jürgen Rothert, Peter Wawerzinek, Heide Kipp, Ruedi Häusermann, Martin Lämmerhirt, Frank Castorf, Herbert Fritsch, Isabella Parkinson, Ellen Hofmann, Gregor Gysi, Gerd Preusche, Torsten Ranft, Sophie Rois, Christoph Schlingensief, Astrid Meyerfeldt, Christina Comtesse, Kathrin Angerer, Penelope Wehrli, Andreas Kriegenburg, der "Bolschewistischen Kurkapelle", Lukas Langhoff, Bert Neumann u. v. a.

Müllfestspiele - Trash - Festival der Volksbühne
am 10. und 11. Mai 1996
mit Christoph Schlingensief, Helge Schneider, Kenneth Anger u.a.

Rocky Dutschke, '68
Premiere am 17. Mai 1996
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Bert Neumann
Kostüme Tabea Braun
mit Rosemarie Bärhold, Mario Garzaner, Ilse Garzaner, Kurt Garzaner, Kerstin Grassmann, Dieter Mathan, Astrid Meyerfeldt, Hans-Joachim von Paczensky, Johnny Pfeifer, Sophie Rois, Christoph Schlingensief, Bernhard Schütz und die Bolschewistische Kurkapelle Schwarz-Rot, der Arbeiter- und Veteranenchor Neukölln, Polizisten, Krankenhauspersonal, Revolutionäre und Passanten

2. PRATER-SPEKTAKEL
Fehler des Wahnsinns
Grand Guignol, Surrealismus und Theater der Grausamkeit
vom 20. Juni 1996 bis zum 23. Juni 1996
mit Kate Strong, Annekathrin Bürger, Kathrin Angerer, Bruno Cathomas, Ulrich Voß, Henry Hübchen, Hendrik Arnst, Frank Castorf, Christina Comtesse, Isabella Parkinson, Matthias Pees, Gudrun Gut, Lars Rudolph, Peter Wawerzinek, Lars-Ole Walburg, Christoph Schlingensief, Ruedi Häusermann, Volker König, Ellen Hofmann, Andrej Woron, dem "Teatr Kreatur", den "RATTEN 07", dem "Choreographischen Theater", der "Bolschewistischen Kurkapelle Schwarz-Rot", dem "Orphtheater" u. v. a.

Schlacht um Europa - Ufokrise 97: Raumpatrouille Schlingensief
Premiere am 21. März 1997
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Laura Kikauka
Kostüme Tabea Braun
mit Artur Albrecht, Hildegard Alex, Werner Brecht, Ralf Fütterer, Kurt Garzaner, Mario Garzaner, Ilse Garzaner, Brigitte Kausch-Kuhlbrodt, Dietrich Kuhlbrodt, Achim von Paczensky, Sophie Rois, Christoph Schlingensief, Bernhard Schütz, Axel Silber

3. PRATER-SPEKTAKEL
Maschinenmenschen - Wunschmaschine

Welcome Dolly, Frankensteins Enkel und Die Fehler der Kopisten
Golems! Klone! Cyborgs! Androiden! Automaten! Roboter! Terminatoren! Robocops! Blade Runner!
vom 5. bis zum 7. Juni 1997
mit Gudrun Gut, Sir Henry, Armin Petras, Gunnar Teuber, Peter Wawerzinek, Annekathrin Bürger, Christina Comtesse, Michael Klobe, Christian Camus, Sebastian Hartmann, Matthias Matschke, Jule Böwe, Lydia Bunk, Kate Strong, Kathrin Angerer, Frank Castorf, Christoph Schlingensief Bert Neumann, Astrid Meyerfeldt, Silke Koch, Volker König, Steve Binetti, Herbert Fritsch, Rosemarie Bärhold u. v. a.

Gala-Filmpremiere
Die 120 Tage von Bottrop

Der letzte neue Deutsche Film von Christoph Schlingensief
am 5. November 1997

Chance 2000 - Wahlkampfzirkus '98
von Christoph Schlingensief und dem Circus Sperlich
nach Motiven von Alexander Kluge, Joseph Beuys, Andy Warhol, Bertolt Brecht, Alfred Edel, Walter Scheel, Franz Beckenbauer und Helmut Kohl
Premiere am 13. März 1998
Regie Christoph Schlingensief
mit Adriana Almeida, Sepp Bierbichler, Werner Brecht, Carl Hegemann, Kirsten Hehmeyer, Jürgen Kuttner, Lukas Langhoff, Matthias Lilienthal, LSD, Astrid Meyerfeldt, Christoph Schlingensief, Bernhard Schütz, Martin Wuttke, der Familie Sperlich u. a.

Hotel Prora
Übernachten bei Chance 2000 mit Christoph Schlingensief
vom 15. Mai 1998 bis zum 23. Mai 1998

Wahldebakel - '98
am 27. August 1998
mit Christoph Schlingensief / Chance 2000

1000 Plateaus - Karten für das nächste Jahrtausend
Experimentelle Philosophie im Chancestaat.
vom 4. bis zum 7. Februar 1999
Lesungen, Installationen, Vorträge, Gespräche, Konzerte

Endlich Intendant
Christoph Schlingensief eröffnet sein SevenX-Theater
am 12. Februar 1999
(Weitere SevenX-Veranstaltungen finden im Laufe der Spielzeit statt.)

Die Berliner Republik
Boulevardstück von Christoph Schlingensief
Premiere am 17. März 1999
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Anna Viebrock
Kostüme Nina Wetzel
mit Bernhard Schütz, Irm Hermann, Michael Klobe, Rosemarie Bärhold, Joachim Tomaschewsky, Winfried Wagner, Alice Nambatya, Hildegard Alex, Amuri Ntambwe Kinyonga, Carlos Dominic Aryaetey, Christian Essilfie, Achim von Paczensky, Werner Brecht, Christoph Schlingensief, Ralf Fütterer

Filmpreview
Scheitern als Chance
Film über Christoph Schlingensiefs Aktion "Chance 2000 - Beweise, daß es Dich gibt"
von Alexander Grassek und Stefan Corinth, Farbe ca. 90 Minuten
am 10. Oktober 1999

Deutschlandsuche 99
2. Großer Kameradschaftsabend mit rechten & gerechten Gästen von und mit Christoph Schlingensief
am 22. November 1999

Schlingensief meets Kluge
Schingensiefs "Ausländer raus" und Kluges "Chronik der Gefühle"
am 20. November 2000

Lovepangs - Join the Lovesich Society
Ausrufung der liebeskranken Gesellschaft in Berlin
am 16. und 17. Februar 2001
Erster Kongress von heavy girls lighten und ein imaginärer LOVEPANGS Opernführer
von Christoph Schlingensief mit Enklaven von Alexander Kluge

38. Theatertreffen Berlin
Gastspiel Schauspielhaus Zürich
Hamlet
/ William Shakespeare
am 22. Mai 2001
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Jo Schramm
Kostüme Marysol del Castillo und Marcella Maichle
Choreographie Thomas Stache
mit Peter Kern, Irm Hermann, Sebastian Rudolph, Michael Gempart, Bibiana Beglau, Artur Albrecht, Kalle Mews, Peter Brombacher, Stefan Kolosko, Christoph Schlingensief und aussteigewillige Rechtsradikale als Schauspielergruppe
im Anschluß an die Aufführung:
Sternfoyer
Schlingensiefs Rechtsradikalen-Aussteigerprojekt
Diskussion

Rosebud / Christoph Schlingensief
Premiere am 21. Dezember 2001
Regie / Text: Christoph Schlingensief
Bühne Jo Schramm
Kostüme Tabea Braun
mit Volker Spengler, Sophie Rois, Sachiko Hara-Franke, Marc Hosemann, Martin Wuttke, Bernhard Schütz, Margarita Broich, Fabian Hinrichs, Günter Schanzmann, Werner Brecht, Rudolf Franz, Joachim Henkel, Wolf Mark, Rosemarie Stühler, Klaus Weiß, Eva Zander, Rudi Zander

Quiz 3000 / Du bist die Katastrophe!
von und mit Christoph Schlingensief
am 15. und 16. März 2002

Hamlet- und Rosebud-Dokumente
von und mit Christoph Schlingensief
am 7. Mai 2002

Freakstars 3000: Du bist die Katastrophe!
von und mit Christoph Schlingensief
am 13. und 14. Juni 2002

ATTA ATTA - Die Kunst ist ausgebrochen! - Schlingensief
Premiere am 23.01.2003
Regie Christoph Schlingensief
Bühne Mascha Deneke
Kostüme Marcella Maichle/ Marysol de Castillo
Video Meika Dresenkamp
mit Irm Hermann, Brigitte Kausch-Kuhlbrodt, Josef Bierbichler, Herbert Fritsch, Michael Gempart, Fabian Hinrichs, Dietrich Kuhlbrodt, Christoph Schlingensief, Horst Gelonnek, Rudi Zander, Eva Zander, Miklos Königer, Michael Binder, Achim von Paczensky, Helga Stöwhase, Kerstin Grassmann
im Film: Margit Carstensen, Hannelore Elsner, Hannelore Hoger, Peter Fitz, Herbert Fritsch, Siegfried Gerlich, Carl Hegemann, Johannes Hofstätter, Oskar Röhler und Otto Sander

Freakstars 3000 von Christoph Schlingensief
Filmpremiere
Am 16.11.2003

Freakstars 3000: Film von Christoph Schlingensief
Am 05 und 08.02.2004

Kunst und Gemüse, A. Hipler. Eine Produktion von Hosea Dzingirai präsentiert von Christoph Schlingensief
Premiere am 17.11.2004
Regie Hosea Dzingirai (Produzent: Christoph Schlingensief)
Bühne Thekla von Müllheim
Kostüme Aino Laberenz
Video Monika Böttcher
mit Andrea Erdin, Horst Gelloneck, Kerstin Grassmann, Christian Roethrich, Reami Rosignoli, Katharina Schlothauer, Anna Warnecke, Karin Witt, Angela Jansen, Park Yung Min, Hosea Dzingirai

42. Theatertreffen Berlin 2005
Kunst und Gemüse, A. Hipler. Theater als Krankheit. Eine Christoph-Schlingensief-Produktion
Am 18. und 19. 05.2005

Filmzone: Christoph Schlingensief und seine Filme (90 min) Ein Film von Frieder Schlaich - Filmpremiere,
anschl. Menü Total – Ein Film von Christoph Schlingensief
Am 13.11.2005

Kaprow City. Eine begehbare Installation von Christoph Schlingensief
Voreröffnung am 13.09.2006
Eröffnung 1 am 14.09.2006 (Premiere)
Bühne Thekla von Mühlheim/Tobias Buser
Kostüme Aino Laberenz
Video Meika Dresenkamp
mit Jenny Elvers-Elbertzhagen, Bernhard Schütz, Klaus Beyer, Horst Gellonek, Kerstin Grassmann, Stefan Kolosko, Norbert Losch, Norbert Müller, Peter Müller, Achim von Paczensky, Helga Stöwhase, Björn Thors, Karin Witt, Eva Zander
 

//