Es gibt keinen „Beginn“ in unserer Beziehung zu dem, was wir „Antike“ nennen. Alle Versuche des Theaters, sich den Gegenstand ästhetisch einzuverleiben, um ihn als „Herrschaft der Kunst“ politisch auszumünzen, scheitern wesentlich an zwei Umständen: erstens an der Frage der Übersetzbarkeit (d.i. der Lesbarkeit) der alten Texte und zweitens an der Tatsache, dass unser Denken durch das Griechische bedingt ist und wir es daher nie als Ganzes in den Blick kriegen können. Es bleibt der notwendig blinde Fleck in einem Verhältnis, das wir nicht souverän beherrschen, denn „nur die Griechen sind die einzigen, denen die Griechen nicht vorangegangen sind.“
Wenn es aber in unserem Verhältnis zum Antiken keinen Beginn gibt, dann gibt es auch keinen „Ursprung des Theaters“, aus dem sich die Geschichte oder das Erscheinungsbild dieser Kunstform arche teleologisch oder normativ ableiten ließe. Genauso wie der Slogan vom Griechenland als „Wiege der Demokratie“ mehr verstellt als eröffnet.
Ist der Begriff des Klassischen, schreibt Walter Benjamin, ist das Bild eines idealen Griechentums, das am Leitfaden von Humanität, Natur und absoluter Vollendung gewonnen wurde, dem „zerstückten Leben der Gegenwart“ noch vermittelbar? Ja, antwortet er, wenn er hilft, „das Gegenwärtige als ein historisch Entscheidendes zu begreifen“. Die Antike verwandelt sich für ihn in die antike Trümmerstätte, als die das Alte einzig noch Bild werden könne. Das Trümmerfeld aber – als Metapher für eine zerstückte Moderne im Bild des Alten – ist nicht nur Allegorie von Vergänglichkeit, sondern Zeichen des Zeichenhaften selbst. Und markiert den schwankenden Status jeglicher Lesbarkeit von Kunst.
Damit kippt vor allem die souveräne Position des Zuschauers – auch als politischer Bürger einer Demos. Mit der Souveränität aber steht der Begriff des Politischen und seine Herrschaftsformen selbst auf dem Spiel: Hinter den Erschütterungen der Theaterallegorien könnte eine ganz andere, „unsouveräne“ Politik sichtbar werden – eine wirkliche Polistragödie.
Das Tragische
„Brauchten die Athener die Tragödie?“, hat der Althistoriker Christian Meier gefragt: „Und brauchten sie sie vielleicht kaum weniger notwendig als die Volksversammlung und den Rat der Fünfhundert und all die anderen Institutionen ihrer Demokratie?“
Die Tragödie, antwortet er selbst, diene dazu, „das Neue immer wieder im Alten durchzuspielen, mit dem Alten zusammenzudenken – und damit zugleich alte Zweifel, die dunklen Aspekte der Wirklichkeit wach zu halten und in einer neuen Form in die neue Welt einzubringen. So wäre die Tragödie „Fortbildung des ethischen Grundes der Politik, Selbstvergewisserung der Polis und ihrer Bürgerschaft, Problematisierung und Bestätigung der Grundlagen des Lebens, Widerlager und Bedingung rationaler Politik, d.h. politische Tragödie in einem ganz umfassenden aristotelischen Sinn des Wortes: Polistragödie als fundamentale Institution der demokratischen Polis Athen, als Plattform einer höchst eigenartigen institutionalisierten ‚Diskussion’ der tieferen Probleme einer Bürgerschaft.“ (Bernd Seidensticker)
Dass die Tragödie politisch gebraucht wurde, weil sie verstörende Momente von Negativität aufruft, die sich nicht beruhigen ließen, wirft die Frage nach der Art des Gebrauchs auf. Gerade dass sie den Alltag durch ihre verdichtete Darstellung eines „fabelhaften“ Konfliktes von ungekannter Radikalität und Härte unterbricht, bringt ein Element von Sprachlosigkeit in den politischen Diskurs ein, der ihn überfordern muss. Die Polis als Agora setzt sich mit der Tragödie ihrer eigenen Suspension durchs Theater auseinander – ein Gedanke, von dem her die Radikalität der Antike zu denken wäre.
Die europäische Antike ist nichts, was man besitzt, vielmehr sind wir von ihr besessen in vielfachem Sinn. Und Besessenheit macht im besten Fall gleichzeitig blind und hellsichtig. Die von Bert Neumann entworfene Raumkonzeption als ein direkt an die Fassade der Volksbühne ansetzender antikisierender Theaterbau liefert die Kunst Unberechenbarem aus: dem Wetter und den Geräuschen des Platzes. Das Theaterspielen wird in einer Weise zur öffentlichen Angelegenheit, dass es sich mit der zentralen Versammlungsstätte Athens, der Agora, in Korrespondenz gesetzt sieht.
Sechs Wochen lang verleiht die Volksbühne dem Rosa-Luxemburg-Platz den stolzen Titel der Agora, um sich dort der Herausforderung von antiken Stoffen zu stellen: mit Inszenierungen, Lesungen, Filmen, Vorträgen und Diskussionen. Den Anfang machen Prometheus in der Übersetzung von Heiner Müller nach Aischylos in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff und Vögel ohne Grenzen von Aristophanes in der Bearbeitung von Jérôme Savary. Tragödie und Komödie als zwei Formen der Befragung dessen, was für die Griechen Politik war: als die Frage der Übersetzbarkeit des Allgemeinen ins Individuelle, des Mythos’ ins Theater. Und das heißt auch als die Frage nach den Verlusten, die sich mit dem prometheischen Geschenk der Kultur als Schriftgedächtnis gleichursprünglich einstellen: Auch Mnemosýne als Mutter der Musen wäre immer zugleich blind und hellsichtig. Eine Erkenntnis, die unseren Vulgärbegriff der Demokratie auf die Füße stellt – einfach, indem sie ihn wieder griechischer macht.
Demokratie ist zunächst eine altgriechische Vokabel mit einer besonderen Verbindung zum politischen Systems Athens. Geprägt wurde die dahinter stehende Idee in der ersten Hälfte des 5. vorchristlichen Jahrhunderts, d.h., sie existiert erst von einem bestimmten historischen Moment an. Demokratie gehört also keineswegs zur geistigen Grundausstattung des Menschen und ist daher erklärungsbedürftig: Das diskursive Moment - mit Hilfe der Reflexion die Ordnung der menschlichen Gesellschaft aus sich selbst zu begründen - ist wesentliche Voraussetzung dieser politischen Herrschaftsform (so wie die Griechen das Denken des Denkens erfunden haben). Demokratie ist nicht, sondern ereignet sich fortwährend wie das Denken des Gedachten - und zwar im Syntagma eines institutionalisierten Systems, das eine permanente Bedrohung für sein Ereignen darstellt. Daher kann es nur dessen Unterbrechung sein: demokratisch sein heißt, die Demokratie als System performativ aufzuheben.
Was heißt das für das Theater, das sich antiken Texten stellt? Ein Theater, das sich heute nie dem Verdacht entziehen kann, dass seine künstlerischen Subversionen in der Logik des ubiquitären Kapitalismus letztlich raffinierte Affirmationen sind?
Lyotard hat das neuzeitliche Theater unter Generalverdacht gestellt, uns mitten ins Politisch-Religiöse zu führen: die Praktik der Theater-Zeichen beruhe auf der Wirkung einer Repräsentationsmechanik, die Abwesendes durch Anwesendes gültig ersetze. Mit dieser semiotischen Theologie des Vorkapitalismus mache sich das Theater zur bürgerlichen Bastion ausgerechnet gegen den „Energieteufel Kapitalismus“, der unterschiedslos alle Codes zerstöre; denn dessen Wertgesetz stelle uns potentiell in eine nicht-hierarchisierte Zirkulation der Zeichen: sie werden reversibel. Erst ein solcherart entfesseltes, Zeichen entwendendes Denken entwertet diese und wirft sie als Falschgeld wieder auf den Markt: theatrale Blüten ohne Referenten, die in und aus der Logik des Systems das System unterminieren.
In einer radikalen Demokratie geht es um die nicht-geregelte Erfindung von Regeln in einem enthierarchisierten „Theater“, in dem der angeblich passive Zuschauer seine Herrschaft über dieses Theater verloren hat.
„Angeblicher Zuschauer“, weil der Begriff einer solchen Person einhergeht mit der Vorherrschaft der Repräsentation im
gesellschaftlichen Leben und besonders mit dem, was das moderne Abendland Politik nennt. Das Subjekt ist ein Produkt der theologisch-theatralen Repräsentationsmaschine, und es verschwindet mit ihr. Hier könnte sich die Prädramatik des altgriechischen Theaters mit der Postdramatik unserer Zeit berühren: in dem, was der antike Theaterdiskurs als die Undefinierbarkeit des Menschen aufscheinen lässt - als repräsentationsfreie Lücke im Moment der Szene.
Das Fehlen des Anspruchs aufs Herrschen, das ist die attische Demokratie - ein Ausnahmezustand. Politik in einem Zustand des staatlichen Dispositivs dagegen zu annullieren, dafür lautet der Vulgärname: Konsens. Im permanenten Ausnahmezustand, im performativen Sichereignen ist das griechische Denken der Demokratie von dem unseren, das im Wesentlichen der römischen Tradition verpflichtet ist, grundverschieden. Und so fremd uns das radikale politische Denken der Griechen geworden ist, so nah soll uns ein Theater sein, das ein wesentliches Moment davon war.
Theaterarbeit ist - zumindest für dieses Antikenprojekt - die Herstellung von Fremdheit als Moment von Demokratie.
Stefan Rosinski, Kurator der AGORA, April 2009
Kürzlich hat Slavoj Zizek die Finanzkrise als furchterregenden Witz bezeichnet. Als Witz, der es unmöglich mache, die Irrationalität des globalen Kapitalismus zu ignorieren. Irrational zu sein aber ist ein Systemfehler, der nicht ins ideologische Gepäck passt. Was wir nun erleben, so Zizek, sei daher nicht etwa der Versuch, die Realität des internationalen Finanzkapitals zu ändern, sondern eine Erzählung durchzusetzen, die die scheinbare Ausnahmesituation als normal erscheinen lässt: Der Bankencrash als elementares Innovationsmoment im Kreislauf der „kreativen Zerstörung“. Alles war, ist und bleibt gut.
Politik, das lernt man nicht erst bei Zizek, ist wesentlich eine Frage der dogmatischen Symbolisierung von Realität. Mit Nietzsche: Es gibt keine kulturellen Tatsachen – sondern nur ihre Interpretationen. Interpretationen bestehen aus Begriffen, die sich zu narrativen Zusammenhängen verdichten. Sie bilden sich wandelnde Raster, mit denen wir Realitätsereignisse bewerten: als „normal“, „tragisch“ oder eben als gewaltige Farce. Nicht zu übersehen ist jedenfalls, dass wir sie häufig in den Kategorien des Theaters beschreiben, das nützlicher Weise ganze Gattungen dazu hervorgebracht hat. Im Leben gibt es keine „Tragödien“, aber deren Dramaturgie eignet sich prächtig, sie als universale Sinnmuster einzusetzen. Politik wird mit Theater gemacht.
Wo der Theaterfundus derart geplündert wird, muss die eigene Dramaturgie überprüft werden. Politik auf dem Theater ist, in dem beschriebenen Kontext, eine Chimäre. Die politisch aufgeklärte Antwort darauf lautet: Theater wird mit Theater gemacht und nichts anderem. Vor allem aber mit Witzen – weltgeschichtlichen sozusagen.
Der Witz unterbricht die Erzählung, er unterbricht den Betrieb. Er offenbart die so genannte Normalität als Ausnahmezustand, weil sich ihr Systemfehler als ein Versprecher, eine nicht erwatete Wendung zeigt. Ökonomie ist keine Wissenschaft, sagt Zizek, weil sie die Finanzkrise nicht kalkulieren konnte. Im Jahre eins der Finanzkrise wissen wir: Ökonomie ist auch ein Witz!
Leider ist das deutsche Theater in der Regel keine Betriebsunterbrechung, sondern total unwitzig. Wenn sich der Vorhang hebt, weiß man schon, wie es ausgeht. Das ist bester Hegel, die Geschichte wird sauber zu Ende erzählt. Damit ist man zwar äußerst politikfähig (s.o.), aber eben überhaupt nicht politisch. Man könnte das als „neutropassiv“ bezeichnen: das Theater wird zum Schlachtfeld eines ihm fremden Landnahmekrieges durch politische Interessensparteien, ohne selbst an der Landnahme beteiligt zu sein.
Wer umgekehrt eine Landnahme der Politik durch das Theater will, der müsste wohl – frei nach Carl Schmitt – das Land vom Meer her sehen. Das Theater würde zum Schiff auf dem Ozean; freilich nicht als „schwimmendes Stück Land“, das wäre noch eine kontinentale Phantasie. Das Land vom Meer her sehen, heißt eine planetarische Perspektive auf unseren Lebensraum zu entwickeln. Heißt zu verstehen, dass die Welt nicht im Raum, sondern der Raum in der Welt ist. Heißt eine Durchkreuzung des Raums und seine Erforschung. Der Blick vom Meer stellt die Frage nach der Raumordnung als die Frage nach der Welt. Es wäre die Frage danach, ob eine Raumrevolution möglich ist: als Ausnahmezustand, dessen Regel die eigene ständige Unterbrechung ist.
Das könnte dann tatsächlich – nach dem schlechten Witz Finanzkrise – dann mal wieder ein guter Spaß sein: das Theater als politischer Slapstick.
November 2009
Das Theater soll eine Quelle hohen Kunstgenusses, sittlicher Erhebung und kräftiger Anregung zum Nachdenken über die großen Zeitfragen sein. Es ist aber größtenteils erniedrigt auf den Standpunkt der faden Salongeisterei und Unterhaltungsliteratur, des Kolportageromans, des Zirkus, des Witzblättchens. Die Bühne ist eben dem Kapitalismus unterworfen, und der Geschmack der Masse ist in allen Gesellschaftsklassen vorwiegend durch gewisse wirtschaftliche Zustände korrumpiert worden.
Indessen hat sich unter dem Einflusse redlich strebender Dichter, Journalisten und Redner ein Teil unseres Volkes von dieser Korruption befreit. Haben doch Dichter wie Tolstoi und Dostojewski, Zolà, Ibsen und Kielland, sowie mehrere deutsche "Realisten" in dem arbeitenden Volke Berlins einen Resonanzboden gefunden.
Für diesen (...) Teil des Volkes ist es ein Bedürfnis, Theaterstücke seiner Wahl nicht bloß zu lesen, sondern auch aufgeführt zu sehen. Öffentliche Aufführungen von Stücken, in denen ein revolutionärer Geist lebt, scheitern aber gewöhnlich am Kapitalismus, dem sie sich als Kassenfüller erweisen, oder an der polizeilichen Zensur.
Diese Hindernisse bestehen nicht für eine geschlossene Gesellschaft. So ist es dem Verein "Freie Bühne" gelungen, Dramen der angedeuteten Richtung zur Aufführung zu bringen. Da nun aber die Mitgliedschaft der "Freien Bühne" aus wirtschaftlichen Gründen dem Proletariat versagt ist, so scheint mir die Begründung einer "Freien Volksbühne" wohl angebracht zu sein. (...)
aus dem "Berliner Volksblatt" vom 23. März 1890
Von Dr. Bruno Wille
I. Ideale Bedeutung der Volksbühne
"Es geschehen noch Zeichen und Wunder. In dem Kriege, den unser Vaterland (...) zu führen hat, in Berlin, wo nach dem Programm unserer Feinde jetzt die Kosaken hausen sollten, in einem volkswirtschaftlichen Mangel, (...) überdies in einem Stadtteil, wo keineswegs die Begüterten wohnen, wird ein neues Theater eröffnet, vielleicht das größte und schönste in Groß-Berlin, ein Bau, der nebst Einrichtung etliche Millionen kostet. Keine Gruppe von Kapitalisten hat ihn unternommen, sondern das Volk selbst, und sein Betrieb ist nicht darauf gerichtet, Geschäftsgewinne zu verteilen, sondern dient vielmehr völlig dem Gemeinwohl, der geistigen Kultur, ein Werk und ein Werkzeug des Idealismus, bei dem kein persönlicher Eigennutz beteiligt ist. Die Volksbühne, dies neue Theater, soll und wird täglich etwa zweitausend Menschen zu echtem Kunsterlebnis erheben, und bedeutsam ist dabei der Umstand, daß ihnen ihre wirtschaftlichen Verhältnisse ihnen nicht gestatten würden, zehnmal jährlich ein gutes Theater, dazu noch andere Kunstdarbietungen zu genießen. (...)
Aus Anlaß der Kämpfe in Löwen und Reims hat man uns Deutschen vorgeworfen, wir seien Hunnen der Kunst gegenüber, und noch vor wenigen Jahrzehnten glaubte unsere öffentliche Meinung (..) das künstlerische Erlebnis großen Stils sei ein natürliches Vorrecht der Begüteren und „Gebildeten“, während Arbeiter und Kleinbürger Kunstbarbaren bleiben müßten. (...) Diese Hunnen und Barbaren haben es fertig gebracht, eine Weihestätte der Kunst zustande zu bringen, aus eigner Kraft, vermöge der hingebenden Arbeit, zu der unsere Losung „die Kunst dem Volke“ begeisterte, vermöge der Spargroschen, die Tausende von Unbemittelten in sechs Jahren zusammenbrachten und (..) vereinten. Was den „kleinen Leuten“ die Volksbühne sein kann, zeigt in rührender Weise die Tatsache, daß aus diesem Volkskreise selbst in den Kriegsmonaten Ersparnisse für unsere Sache hergegeben wurden, und daß inmitten dieser schweren Zeit (...) immerhin noch nahezu vierzigtausend Männer und Frauen in unserer Bewegung organisiert sind. (...)
Uns allen gebührt die Aufgabe, die breiten Volksmassen zu den Quellen edelster Bildung und künstlerischer Erhebung heranzuziehen (...). Es kommt (...) darauf an, die übergroßen Unterschiede zwischen den Volksteilen auch auf dem Gebiet des geistigen Besitzes nach Möglichkeit auszugleichen. So manchem Proletarier drückt das Bewußtsein, vor den Pforten jenes Kulturhauses bleiben zu sollen, wo die Gebildeten durch geistige Güter beglückt und erhoben werden. (...) So hat (...) eine Bildungsbewegung, die aus dem Volk selber gekommen ist, Stätten des geistigen Ausgleichs geschaffen, und zu diesen gehört die Volksbühne am Bülowplatz. (...) Hier sitzen nebeneinander Maurer und Kaufmann, Schlosser und Postsekretär, Volksschullehrerin und Geheimrat, Näherin und Student (...). Die Erlösungen, die das Kunsterlebnis Vertretern der einen Bildungsschicht verschafft, werden auch den anderen Schichten vermittelt. (...) Goethe sagt: wer Kunst besitzt, hat auch Religion. Für Schiller war die Schaubühne eine moralische Anstalt, und wem dieser Gesichtspunkt etwas hoch vorkommen sollte, sieht wenigstens ein, dass die Volksbühne vom gewöhnlichen, oft sittlich schädlichen Zeitvertreib, von Kneiperei und Tanzboden, von Kientopp und Schauer-Roman ablenkt, indem sie Geld, Zeit und Gemüt vielmehr für Edles in Anspruch nimmt und durch Aufgaben, die sie an Geist und Herz richtet, den noch wenig entwickelten Menschen zu Höherem erzieht. (...)
II. Zur Geschichte der Volksbühnenbewegung
Am 29. Juni 1890 fand im "Böhmischn Brauhaus" eine öffentliche Volksversammlung statt; etwa 2000 Männer und Frauen nahmen mit lebhafter Zustimmung meinen Vortrag auf, der (...) folgende Ideen darlegte:
"Die Kunst soll dem Volke gehören, nicht aber das Privilegium eines Teiles der Bevölkerung, einer Gesellschaftsklasse sein. Diese Forderung ist alt. Sie ertönte im alten Griechenland und ertönte wieder zur Zeit der Herder, Lessing, Goethe und Schiller. (...) Die "Freie Volksbühne" soll auch das Proletariat auf den Geschmack an wirklich edler Kunst bringen, sie soll ihren Teil beitragen zur Hebung der völkischen Lebensführung... Wer soll nun in der "Freien Volksbühne" spielen? Nicht Dilettanten, sondern tüchtige Berufsschauspieler. Auch die Lokalfrage ist nicht so schwierig (...). Es sind mehrere Theaterdirektoren, die ihre Räumlichkeiten gegen einen ziemlich geringen Preis zur Verfügung stellen. (...) Die Höhe des Beitragsgeldes ist dem Ermessen, der Ehrlichkeit und dem Können der Mitglieder zu überlassen. Ein Mindestbeitrag von 50 Pf. für jede Vorstellung ist unumgänglich notwendig. Wer mehr zahlt, ermöglicht dadurch minder Bemittelten den Eintritt. (...) Als Zeitpunkt der Vorstellung empfiehlt sich der Sonntagnachmittag."
So kam die "Freie Volksbühne" zustande, und der Begründer wurde zum Vorsitzenden gewählt. Am 19. Oktober 1890 fand im Ostendtheater die erste Volksbühnen-Aufführung (Ibsens "Stützen der Gesellschaft") vor 1000 Mitgliedern statt. (...)
Die Entwicklung der "Freien Volksbühne" blieb nicht von Stürmen verschont. Einer kam von innen, aus Meinungsverschiedenheiten nicht bloß sozialpolitischer und persönlicher Art, sondern auch hinsichtlich der Volksbühne, die ich nicht bloß als einen künstlerischen Konsumverein und vollends nicht als Domäne einer Partei gelten lassen mochte. Einig mit fast allen Mitgliedern des literarischen Ausschusses und der Ordnerschaft, verließ ich nebst meinem Anhang eine tosende Generalversammlung und begründete (am 22. Oktober 1892) die "N e u e freie Volksbühne", deren Vereins-Satzungen ein Ausdruck der Erfahrung war, daß die künstlerische Leitung einer Gruppe von Sachverständigen anvertraut werden muß, die tendenzlose Kunst volkserzieherisch vermitteln, daher unabhängig vom Versammlungsgetriebe bleiben soll. Nun gab es z w e i Volksbühnen, von denen jede auf ihre Art wirken konnte, und daß sie beide nebeneinander bestanden, beweist die Lebenskraft der Bewegung. Die "Neue freie Volksbühne" spielte lange Jahre hindurch nur Stücke eigener Wahl, die in gemieteten Theatern durch Regisseure von großen Fähigkeiten (...) mit einer von Fall zu Fall kombinierten Truppe von Schauspielern inszeniert wurden (...).
Erst seit die "Neue freie Volksbühne" in der Lage war, das eigene Theater zu bauen, kam eine Annäherung der beiden Organisationen zustande. Es wurde der Verband der freien Volksbühnen gegründet, indem jeder Verein seine Selbständigkeit und Sonderart behält, der aber gemeinsame Wirtschaftsführung vorsieht. Das Haus am Bülowplatz kommt beiden Vereinen gemeinsam zugute.
III. Das eigene Theater. Wie kam es zustande? Aus welchen Beweggründen erwuchs es? Wie wurden die Mittel beschafft?(...) Im Jahre 1909 schrieb Dr. Ettlinger in der Vereinsschrift:
"Seit mehr als sechs Jahren...verfolgt die Vereinsleitung unausgesetzt das Ziel, den Verein auch insofern auf eigene Füße zu stellen, daß ihm ein eigenes Bühnenhaus als Besitz zuteil wird. Unsere ganze Verwaltungspolitik (...) war in der Hauptsache (...) auf dieses Ziel eingestellt (...). Mit anderen Worten: es hieß so lange zu arbeiten, vorzubereiten und ohne Übereilung die Entwicklung der Dinge abzuwarten, bis gegen jede Möglichkeit eines Fehlschlages die denkbar größte Sicherheit gegeben war. Wenn wir heute über 27 000 Mitglieder in 31 Abteilungen zählen, durch neue Verträge für das Spieljahr 1909/10 die Zahl der von uns gepachteten Theater auf 11 erhöht und damit die Möglichkeit haben, im kommenden Jahr auf 36 000, je nach Bedarf und Erfolg auf nahezu 40 000 Mitglieder zu steigen, so können wir mit gutem Gewissen den Zeitpunkt für gekommen erachten, die bisherigen theoretischen Erwägungen und Wünsche bezüglich eines eigenen Hauses allmählich in Wirklichkeit umzusetzen."
(...) der Verlagsdirektor Georg Springer, seit mehreren Jahren erster Vorsitzender der Neuen freien Volksbühne, hielt (...) einen Vortrag, in dem es hieß:
"Ein Haus soll geschaffen werden, das der Erhebung und Veredlung des Volkes dienen soll, unabhängig, frei von allen Rücksichten und Tendenzen, die von diesem Ziel ablenken könnten, einzig dem Zwecke geweiht: dem arbeitenden Volke künstlerischen Genuß, befreiende Erholung und Anregung zu schaffen. Dieses Haus, das Volk selbst soll es sich schaffen! In kleinen und kleinsten Beiträgen soll aus seiner Mitte das Bauvermögen hervorgehen, das zu diesem großen Werke nötig ist. Nicht kapitalistische Unterstützung, nicht Stiftungen und Geschenke sollen dazu herbeigezogen werden; das arbeitende Volk allein soll es aufbringen."
(...) Wenn es auch nicht gelingen konnte, binnen dreier Jahre das eigne Haus zu verwirklichen (...), und wenn auch der Plan eines Volkskunsthauses, das neben der Bühne noch andere wertvolle Kunstanlagen haben sollte, an den Verhältnissen gewisse Einschränkungen erlebte, so steht am Ende des sechsten Jahres die Bülowplatz-Bühne in Zweckmäßigkeit, Gediegenheit und Schönheit da. Vor wenigen Jahren noch gab es hier ein Stück Alt-Berlin, schmale Straßen mit unansehnlichen Häusern (...); nach Abtragung der Gassen entstand eine freie Fläche, und es war ebenso klug wie human von der Stadtverwaltung, daß sie den Gedanken der Neuen freien Volksbühne, auf dem Bülowplatz ihr stattliches Eigenheim zu errichten, unter Gewährung einer Hypothek begünstigte. (...)
IV. Einzelheiten über den Bau.
Das Theater am Bülowplatz ist eine Gründung der Neuen freien Volksbühne e.V. Im Januar des Jahres 1909 beschloß der Verein, einen Baufonds zur Errichtung eines eigenen Schauspiel-Hauses zu sammeln; der Verein gab einen Teil seines Vermögens als Grundlage und aus teils freiwilligen, teils obligatorischen Beiträgen der Mitglieder sammelte sich (...) eine Summe, groß genug, um den Bau in Angriff nehmen zu können. Am 14. September 1913 konnte in feierlicher Weise der Grundstein gelegt werden. (...) Entwurf und Bauleitung waren dem bekannten Theaterbaumeister Dipl. Ing. Oskar Kaufmann, Berlin, übertragen; die Bauausführung übernahm die Union Baugesellschaft auf Aktien in Berlin, unter Leitung des Herrn Regierungsbaumeister a. D. Hirte. Das Grundstück, auf dem sich das neue Haus erhebt, hat eine Größe von 4566 Quadratmetern, das sind rund 322 Quadraturen; es liegt mit einer Front von je 55 Metern am Bülowplatz und an der Linienstraße, zwei je 13 Meter breite Privatstraßen begrenzen das Haus rechts und links, so daß das Theater von allen Seiten frei steht. (...) Die Front am Bülowplatz ist ganz in Kirchheimer Muschelkalk geführt, der reiche figürliche Schmuck stammt vom Bildhauer Prof. Metzner. Die Seitenfronten und die Ansicht an der Linienstraße sind in Edelputz geputzt, das Hauptdach am Vorderhaus ist in Kupfer ausgeführt, die übrigen Dachflächen sind mit grauen holländischen Pfannen gedeckt. Durch die sechs Riesensäulen der Front am Bülowplatz, die 13 Meter hoch sind, bei 1½ Meter Durchmesser, gelangt man durch fünf breite Türen in die Kassenhalle, einen (...) Raum von rund 180 Quadratmeter Grundfläche, von dem rechts und links je drei Treppen zu den Ringen empor führen. (...) Insgesamt enthält das Haus 2000 Sitzplätze; davon entfallen auf das Parkett 1060, auf den ersten Ring 370, auf den Mittelring 315 und auf den Oberring 255 Plätze. (...) Die Bühnenanlage besteht aus der großen 21 Meter im Durchmesser haltenden Drehbühne und zwei Seitenbühnen mit einer Gesamtbreite von ca. 40 Metern. Die Drehbühne, deren Konstruktion von Ingenieur Knina stammt (...), eine der größten bisher überhaupt ausgeführten stationären Drehbühnen, ist mit bedeutsamen technischen Neuerungen versehen. So ist die ganze Hälfte der Bühne versenkbar und hebbar, ebenso nach oben und unten schräg verstellbar. Der mächtige gemauerte Kuppelhorizont - der erste dieser Art in Berlin - erhebt sich bis zu einer Höhe von 26 Metern über den Bühnenboden; das Dach des Bühnenhauses liegt 42 Meter über der Straßenkrone. Ein versenkbares Orchester, das auch hebbar und dann als Vorderbühne benutzbar ist, gewährt Raum für 80 Musiker. Hinter der Bühne an der Linienstraße liegen in fünf Etagen übereinander die Künstler-Garderoben, Statistenräume usw. Rechts und links an den Privatstraßen haben die für den technischen Betrieb erforderlichen Räume, Magazine, Maler, Schneider, Schlosser und Tischler-Werkstätten usw. ihren Platz gefunden. (...) Der gesamte Gebäudekomplex bedeckt eine Fläche von etwa 3500 Quadratmetern; die Baukosten, ohne Grunderwerb und Nebenspesen, beliefen sich auf rund 2 ¼ Millionen Mark."
(aus dem Programmheft der Volksbühne, Theater am Bülowplatz, zur Eröffnungsvorstellung am 30. Dezember 1914)
Von Julius Bab
Im Namen des Vorstandes unseres Vereins heiße ich Sie im Hause der Neuen freien Volksbühne willkommen. Es war nicht unsere Absicht, Sie so in der Tracht und der Sprache des Alltags zu begrüßen. Ein riesiger Knecht aus dem Gefolge des Ritters Götz sollte in der schönen Tracht seiner Zeit vor Sie hintreten und mit festlichen Versen zu Ihnen sprechen. Und um dem Geist dieser Stunde gerecht zu werden, sollte er mit dem schweren Eisen seiner Lanze den Vorhang heben. Es scheint aber, als ob der Geist unserer Tage, als ob die Welt des großen Krieges zu grimmig ernst ist, um sich mit solch einem spielenden Gleichnis begnügen zu können. (...)
Nachdem wir uns durch eine nicht aufzuzählende Reihe von Schwierigkeiten glücklich hindurchgekämpft hatten, ist unsere Bühne in der letzten Nacht während der Dekorationsprobe von einem Maschinenbruch heimgesucht worden, der den halben Spielraum unbenutzbar machte, und bei der geringen Arbeitskräfte, die der Krieg zu Friedenswerken übriggelassen hat, war es trotz aller Bemühungen nicht mehr möglich, diesen Übelstand bis zur Stunde zu beheben. So ist es meine erste und wenig liebsame Pflicht, Ihnen anzukündigen, daß nicht eine Aufführung des „Götz von Berlichingen“ an diesem Abend unser Theater einweihen kann, sondern daß Björnstjerne Björnsons letztes Bühnengedicht, das Lustspiel "Wenn der junge Wein blüht", jetzt in Szene gehen soll. (...)
Gleichwohl möchte ich Sie bitten, von dieser Enttäuschung sich nicht stimmen zu lassen, wenn Sie Ihre Blicke über dieses Haus senden - dies Haus, das das Werk eines namhaften Künstlers, aber die Schöpfung einer großen namenlosen Menge ist - , der Mitgliedermenge des Vereins der Neuen freien Volksbühne, der Menge, die Sie zu Gaste geladen hat und in deren Namen ich zu Ihnen zu sprechen die Ehre habe. (...)
Dies Haus gehört so wahrhaft dem Volke, wie kein anderes, der Kunst geweihtes Gebäude in der ganzen Welt. Wir danken auch in dieser Stunde der moralischen und materiellen Unterstützung, die die Stadt Berlin dem Unternehmen im letzten Stadium zu Teil werden ließ, aber wir sind auch in dieser Stunde schuldig, unseren Mitgliedern nachzurühmen, daß die Groschenbeiträge von 50000 unbemittelten Kunstenthusiasten den Baufond geschaffen haben, durch dessen Existenz eine unterstützungswürdige Bewegung erst anheben konnte. (...)
Was Sie hier als Ergebnis der 25-jährigen Arbeit unseres Vereins vor sich sehen, das soll kein Ende sondern ein Anfang sein, der Anfang einer freien und starken Arbeit, für die wir nun erst den rechten, den eigenen Boden erreicht haben. Und es soll über uns selbst hinaus der Anfang einer Bewegung sein, die auf allen Gebieten das Volk wieder zur Kunst, die Kunst wieder zum Volke führt. (...)
Ist man bereit beizutreten, so gehe man zu der der Wohnung am nächsten liegenden Zahlstelle des Vereins. Dort hat man Name, Stand und Adresse genau anzugeben und Mk. 1,50 Einschreibegeld zu bezahlen. Nach einigen Tagen holt man sich in der Zahlstelle die Mitgliedskarte ab. In dieser ist genau vorgedruckt, wann und wo das Mitglied seine Vorstellungen erhält; auch ist der jeweilige Preis der zu einer Vorstellung (Mk. 1,50 bis Mk. 2,00) angegeben. Einige Tage vor seiner Vorstellung geht das Mitglied zu einer der mehr als 200 in der ganzen Stadt verteilten Zahlstellen, bezahl dort den entsprechenden Beitrag und klebt die dafür erhaltene kleine Marke in das in der Mitgliedskarte vorgesehene Feld ein. Es steht den Mitgliedern frei, mehrere oder alle Vorstellungsmarken gleichzeitig zu erwerben und in die Migliedskarte zu kleben. Am Tage der Vorstellung begibt man sich rechtzeitig - möglichst ¼ bis ½ Stunde vor Beginn - in das Theater. Dort folgt man den Weisungen der mit Schleifen bezeichneten Ordner. Diese sind ehrenamtlich tätige Mitglieder des Vereins - keine Angestellten - also Vertrauensleute. Die den Mitgliedern zukommenden Plätze im Theater werden verlost. Es stehen zu diesem Zwecke Urnen in der Kassenhalle jedes Theaters. An der Urne wird die jeweilige Beitragsmarke durch einen Ordner gelocht, worauf das Mitglied sein Billett der Urne selbst entnimmt. Für Eheleute, Brautpaare, Geschwister usw. die gern zusammensitzen, sind Urnen mit Doppelbilletts vorhanden.
Die Zeitschrift "Volksbühne" wird jedem Mitglied alle zwei Monate gratis zugeschickt. Sie enthält ein Verzeichnis der zur Aufführung gelangenden Stücke, belehrende und unterhaltende Beiträge, sie bringt alle Vereinsnachrichten. In der Zeitschrift sind außer den Theatervorstellungen auch alle Konzerte, Vorträge, Leseabende usw. angezeigt. Es ist dort angegeben, wo sie stattfinden, wo die Karten zu haben sind usw. Diese Angaben sind jeweils genau zu beachten.
Der Eintritt in die Vereine kann jederzeit erfolgen. Bis zum Tage der Anmeldung bereits stattgefundene Vorstellungen sind nicht nachzuzahlen.
Die Mitglieder sind in Abteilungen gegliedert, deren Zahl z.Z. 154 beträgt und die je 6-800 Köpfe umfassen. Die Abteilungen sind sämtlich gleichwertig, ohne Rücksicht auf ihre Nummern.
Die Vereinsvorstellungen finden z. Z. statt in der Volksbühne, Theater am Bülowplatz, im Schiller-Theater Charlottenburg, Deutsches Opernhaus, Lessing-Theater, Deutsches Künstler-Theater, Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, Theater des Westens und Centraltheater. - Es gibt
a) Abend-Abteilungen, deren Vorstellung nur Wochentags stattfinden (6 in der Volksbühne, Theater am Bülowplatz und 4 in den vorgenannten Theatern).
b) Gemischte Abteilungen mit 6-7 Wochentag- Abendvorstellungen, davon 4-6 in der Volksbühne und 4-6 Sonntagnachmittagsvorstellungen in den anderen genannten Theatern.
c) Nachmittags-Vorstellungen mit nur Sonn- oder Feiertag- Nachmittagsvorstellungen, und zwar 5 in der Volksbühne, Theater am Bülowplatz und 6 in den anderen genannten Theatern.
(aus: Wesen und Weg der Berliner Volksbühnenbewegung. Herausgegeben von Julius Bab im Aufrage des Verbandes der Berliner Volksbühnen. Berlin 1919.)
Berlin, im Juni 1933.
Mit diesen Zeilen verabschiedet sich unserer Zeitschrift ("Die Volksbühne", Anm. d. A.) von ihren Lesern. Mit diesen Zeilen erfüllt sich außerdem das Schicksal der deutschen Volksbühnenbewegung.
Im Zuge der nationalen Revolution erfolgt in diesen Wochen die Eingliederung der deutschen Volksbühnenvereine in die vom Kampfbund für deutsche Kultur geschaffene neue Besucherorganisation, den "Reichsverband Deutsche Bühne e. V.", die einzige staatlich anerkannte Theaterbesucherorganisation. Der Verband der deutschen Volksbühnenvereine wird aufgelöst werden. Die in ihm zusammengefaßten Werte werden künftig teils - in neuen Bilanzen - auf Null abgeschrieben oder als wesentliche Aktivposten erscheinen. Aber das Hauptbuch der deutschen Volksbühnenbewegung ist abgeschlossen. (...)
Es ist unfruchtbar mit dem Schicksal zu hadern. Diese Schlußphase der deutschen Volksbühnenbewegung kann in wenigen Worten dargestellt werden: Wir haben gearbeitet und unser Bestes gegeben, dreizehn Jahre lang. Wir haben, was unser ärgster Feind uns nicht bestreiten wird, den entscheidenden Vorstoß gemacht zur kulturellen Emanzipation der minderbemittelten Volksschichten. Wir haben gleichzeitig dem deutschen Theater eine Armee neuer, treuer, kunstbegeisterter Menschen zugeführt. (...) Der "Systemwechsel" ließ uns ruhig. Wir hatten nichts zu verbergen, hatten uns nicht zu entschuldigen. Unsere Leistung sollte unsere Legitimation sein. Die neuen Herren sind der Meinung, daß für uns kein Platz sei im neuen Staate. Ein neuer Wille herrscht. Man anerkennt unsere Leistung zwar, nicht aber unser Mandat. Es blieb die Wahl zwischen nutzloser Vernichtung oder organischem Einbau unseres Werkes in eine neue Form. Mit der Liebe des Schöpfers zu seinem Werk haben wir die Wahl getroffen. (...) (...) Die deutsche Volksbühnenbewegung tritt makellos vom Schauplatz ihrer Tätigkeit ab. (...)
Das Ende sei kurz. Was wir geschaffen und geschafft haben, war nicht umsonst. (...) Das deutsche Theater wird immer wieder seine lebendigsten Kräfte aus den Quellen ableiten müssen, die von der deutschen Volksbühnenbewegung erschlossen worden sind. Insofern ist die deutsche Volksbühnenbewegung nicht tot. Der Feind, der uns am schlimmsten haßte, war die Reaktion. Die neuen Sachwalter des Volksbühnenguts haben den Willen und die Macht dazu, jenem Wort Geltung zu verschaffen, das einst ein Führer der deutschen Volksbühnenbewegung unter dem Wutgeheul eines stumpfhirnigen Spießertums als das schönste Vermächtnis deutscher Volksbühnenarbeit bezeichnete: "ein Stück Sozialismus in die Gegenwart zu stellen".
(aus der letzten Nummer "Die Volksbühne", Berlin 1933.)
Durch Satzunggemäßen Beschluß des Vorstandes der Volksbühne e. V. Berlin vom 1. März 1939 ist der eingetragene Verein Volksbühne Berlin aufgelöst worden. Die Auflösung wurde am 23. März 1939 in das Vereinsregister beim Amtsgericht Berlin N65, Gerichtstr. 27, eingetragen. Rechtsnachfolgerin der Volksbühne e. V. Berlin ist das Deutsche Reich, vertreten durch den Herrn Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, in dessen Auftrage die Theater der Volksbühne (Theater am Horst-Wessel-Platz und Theater in der Saarlandstraße) weiterbetrieben werden.
(Amtlicher Anschlag, Berlin 1939.)
(...) Es ist ein Merkmal des wahren Volkstheaters, daß das Gefühl der Distanz zwischen Zuschauerraum und Bühne nahezu aufgehoben wird. Darum ging es im Theater am Schiffbauerdamm, darum wird es in der Volksbühne gehen. Nur was in der Kunst dem Leben der Völker abgelauscht ist, den großen Leiden des kleinen Mannes, den armseligen Freuden der Reichen, den gewaltigen Taten der neuen Menschen, ist wahrhaft groß und überdauert. Wir erstreben einen Spielplan, der progressiv, volkstümlich, künstlerisch ist - ein Ensemble, das jung, begabt, bewußt ist - und erhoffen ein Publikum, das, von uns gewonnen, davon Gewinn trage.
(Festschrift zur Wiedereröffnung der Volksbühne am Luxemburgplatz. Berlin 1954.)
Vor mehr als 60 Jahren schufen die Berliner Arbeiter zusammen mit fortschrittlichen Schriftstellern und Theaterleuten die "Volksbühne". Die Bedeutung dieses Ereignisses lag nicht allein darin, daß für die werktätigen Menschen die Tore des Theaters geöffnet wurden. Die Volksbühne veränderte vielmehr das Gesicht des bürgerlichen Theaters. Der gesellschaftliche Kampf der Arbeiterklasse entwickelte auch jene neuen Kräfte und Impulse, deren das Theater bedurfte, um dem Neuen und dem Fortschritt zu dienen. Die Arbeiterklasse kämpfte um ihren Anteil am kulturellen Leben der Nation. In diesem Kampf konnten vor 40 Jahren die Berliner Arbeiter ihr eigenes Theater, die "Volksbühne", eröffnen.
Die "Volksbühne" hatte seitdem bedeutenden Anteil am künstlerischen Leben Berlins. Hervorragende Autoren und Künstler fanden nun ihren Platz am Theater. In der "Volksbühne" wurde der Kampf um das revolutionäre Theater der Arbeiterklasse ausgetragen, bis auch auf diesem Gebiete die Kulturfeindlichkeit der Faschisten die kulturpolitische Sendung der Volksbühne ebenso brutal zertrümmerte wie später amerikanische Bomben sinnlos das Gebäude zerstörten.
Inzwischen haben aber die Werktätigen von den Theatern in der Deutschen Demokratischen Republik Besitz ergriffen. Alle unsere Theater sind Theater der Werktätigen und Theater des Volkes. (...) In der künstlerischen Arbeit wird auch unseren Theatern bewußt, daß sie ihre schöpferischen Kräfte nur in engster Verbindung zum Leben des Volkes gewinnen und ständig erneuern können. (...)
Der Eröffnung der wiedererstandenen Volksbühne kommt darum auch eine besondere Bedeutung zu, denn in ihrer Arbeit verbindet sich die Tradition des deutschen Theaters mit dem Kampf der Werktätigen um die deutsche Kultur, um Einheit und Frieden.
Die Volksbühne muß darum in ihrer künstlerischen Arbeit Beispiel und Vorbild sein. Sie soll zeigen, wie das Theater mit seinen Mitteln dazu beiträgt, die Gesellschaft zu verändern (...). Sie soll zeigen, wie aus Vergangenheit und Gegenwart, dem unermüdlichen Kampf der Menschen um ihre Befreiung von Unterdrückung und Ausbeutung neue Kraft erwächst und der Weg in die Zukunft erhellt wird. Sie soll zeigen, welche Kraft den deutschen Menschen in ihrem Kampf um die Einheit Deutschlands aus der Pflege ihrer Muttersprache erwächst. Sie soll zeigen, daß die Pflege der Kultur anderer Völker, vor allem auch aus der uns freundschaftlich verbundenen Sowjetunion, der Verständigung und dem Frieden der Völker dient. (...)
(Otto Grotewohl in der Festschrift zur Wiedereröffnung der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Berlin 1954.)
Sprecher: SPEKTAKEL 2 - ZEITSTÜCKE wird von vielen im Haus und außerhalb des Hauses als Höhepunkt angesehen.
Benno Besson: Natürlich spricht man immer wieder von SPEKTAKEL, weil es eine Art Kristallisationspunkt war. Da hat sich vieles, was wir in den früheren Jahren angestrebt hatten, realisiert. (...) Daß SPEKTAKEL die beste Form ist, die wir gefunden haben, das glaube ich nicht.
Matthias Langhoff: Wahrscheinlich ist sie nur insofern die beste, weil sie flüchtig wie alle Formen ist.
Benno Besson: Ja. - Ich glaube auch nicht, daß es wiederholbar ist, in derselben Weise. Wir haben auch ganz andere Möglichkeiten jetzt, wir können immer fußen auf Erfahrungen, die wir schon gemacht haben und die das Publikum mit uns gemacht hat. Die Kontinuität, die Lebendigkeit der Verhältnisse, die wir zwischen Menschen geschaffen haben, wird reicher und dadurch auch interessanter, vielfältiger usw. In dem Sinne geht es uns darum, daß wir nicht große Modellinszenierungen machen, sondern daß wir die Verhältnisse zwischen uns innerhalb dieses Theaters und zwischen den Leuten, dem Publikum, immer vielfältiger und lebendiger gestalten. (...)
Matthias Langhoff: Das Wichtigste, was wir in den fünf Jahren doch geschafft haben, ist, daß wir jetzt einen Publikumsstamm haben. Theaterbesuch fängt ja damit an, daß man mehrere Vorstellungen gesehen hat, das heißt, daß man andere Vorstellungen, die man im selben Haus gesehen hat, mitsieht. (...) Wir erleben auch endlich, daß Leute, die Produktionen von uns ablehnen, sie doch besuchen, denn sie wollen die Volksbühnenarbeit in ihrer Gesamtheit verfolgen, das macht ihnen Spaß.
Manfred Karge: Das heißt, das Wichtigste ist nicht, daß ein Publikum einmal kommt oder auch mehrere Male, das muß noch kein produktiver Besuch sein, sondern daß es eine bestimmte Haltung zu einem Theater, zu einem bestimmten Theater gewinnt und zum Theaterspielen überhaupt. Daß es Theater begreift als Teil unseres Lebens und nicht nur als eine Ausnahmeerscheinung, wo man sich mal die Krawatte umbindet und mal hingeht.
Sprecher: Warum wurden Stücke wie RÄUBER, DON GIL VON DEN GRÜNEN HOSEN, DER GOLDENE ELEFANT aus dem Spielplan gezogen - abgespielt, wie es hieß, und dabei groß angekündigt?
Benno Besson: Ich meine, daß der Sinn der Vergänglichkeit so eng zusammenhängt mit dem Glücksgefühl und dem, was ist. Das Schöne am Theater sind nicht die Ewigkeitswerte, sondern die Vergänglichkeit der Ereignisse, die sich immer folgen. Und die Kontinuität dieser Vergänglichkeit, die sich doch durchsetzt. (...)
Ekkehard Schwarzkopf: Es gab eine Kunstideologie, wo Kunst gerade das sein sollte, was man im Leben nicht vorfindet, Kunst sollte etwas Fertiges, etwas Vollkommenes, etwas Ideales sein. Ihr sagt, daß es euch überhaupt nicht darum geht, etwas Perfektes zu liefern. Das ist eine Haltung gegenüber der Realität, die Haltung einer grundsätzlichen Anerkennung der Priorität der Wirklichkeit gegenüber allem Ausgedachten, Gesponnenen und Gewünschten. Ich glaube, das hängt zusammen mit dem Phänomen, daß dieses Theater sich ein Publikum verschafft hat, denn - das Theater hier ist ein bißchen anstrengend. Es wird den Zuschauern etwas zugemutet. Das Erstaunliche ist, daß trotz der Zumutung die Leute wiederkommen, oder sie kommen nicht trotz der Zumutung wieder, sondern weil ihnen etwas zugemutet worden ist. Weil von ihnen etwas verlangt worden ist und ihnen ermöglicht wurde, zu etwas Stellung zu nehmen.
(Auszüge aus einem Gespräch von Mitarbeitern der Volksbühne, welches durch die Filmgruppe des Theaters am 16. Mai 1975 auf der Treppe vor dem Haupteingang aufgezeichnet wurde. Abgedruckt in "Blätter der Volksbühne", Berlin 1976.)
Ein grauer Steinklotz, inmitten von grauen Steinklötzen: die Volksbühne. Keine Stadtrundfahrt führt durch diese Gegend, keine Baudenkmäler gibt es zu bewundern, keine Parks und keine exklusiven Restaurants ziehen den Fremden hierher. Unschöne Teilansicht eines Arbeiterviertels, der Berliner Osten, so gebaut in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, schmucklos, lieblos, unförmig.
Hinter dem Theater liegen die Mietskasernen zwischen Schönhauser und Prenzlauer Allee, eng beieinander stehende Häuserzeilen mit wenig Sonne und viel Hinterhöfen. Zur Rechten, wenige Meter entfernt, das erste Parteibüro der KPD, das Liebknechthaus. Rechts vorne führt der Weg zum Verkehrsknotenpunkt Alexanderplatz, vorbei am klotzigen Polizeipräsidium, der einstmals wichtigsten Behörde in dieser Gegend. (...) Weiter vorne die Drehe um Linienstraße, Alte Schönhauser und Münzstraße. Hier fand man die billigen Kneipen und die billigen Prostituierten. Dazwischen waren die Pfandleihen und die Kleidervermietungen. Und die größte Stempelstelle Berlins, das Arbeitsamt Gormannstrasse. Auch die armen Juden lebten in diesem Viertel. Später zogen die kleinen Parteigänger des großen Führers in die leergewordenen Häuser. Der Krieg schlug Lücken in das eng besiedelte Gelände, ein wenig Raum für Grünflächen blieb.
Dreimal wechselte die Anschrift: Volksbühne am Bülowplatz, Volksbühne am Horst-Wessel-Platz, heute Volksbühne am Luxemburgplatz. Dieses graue Viertel hat Geschichte. Seine Kulturgeschichte. Die Volksbühne ist Theater des Stadtteils.
("Blätter der Volksbühne", Berlin 1976.)
Shakespeare ist mir (...) immer schon unheimlich gewesen, nicht nur wegen der meist vielen Morde, auch wegen vieler Verwechslungen, Intrigen und anderer "Undurchsichtigkeiten". Deshalb war ich gut beraten, mir am Vorabend der Generalprobe wenigstens im Schauspielführer noch einmal die Fabel des Stückes durchzulesen. Kulturfunktionäre aus den anderen Betrieben unserer Hauptstadt - die es nicht getan hatten - sahen, unbedarft erschienen, doch recht alt aus und verließen zumeist das Theater schon in der Pause. Ich selbst konnte wenigstens noch einige Fragmente aus dem Shakespearschen "Macbeth" erkennen. Berücksichtigen muß man allerdings, daß die Neuinszenierung in der VOLKSBÜHNE "Macbeth" von Heiner Müller n a c h Shakespeare heißt. Ob es tröstet, daß selbst die Fachkritiker in unseren Tageszeitungen dem Dargebotenen eigentlich hilflos gegenüberstanden?
Am besten gefiel mir noch das Bühnenbild von Hans-Joachim Schlieker. So ein richtiger Berliner Hinterhof, plastisch dargestellt, geeignet für ein richtiges Volksstück, wie vielleicht "Krach im Hinterhof" oder ähnliches. (...)
Die Verfremdungen, die Heiner Müller vorzeigt, sind mir meist unverständlich, nicht deutbar. Das Spiel zum Teil anekelnd, fast sadistisch. Und da stellt sich für mich wirklich die Frage: Für wen wird hier eigentlich gespielt? Wirklich nur für einen Kreis von Fachleuten und/oder Theaterwissenschaftlern, für einen elitären Kreis von Theaterschaffenden oder -besessenen die sich "ausprobieren" wollen? Meine Aufgabe als Kulturfunkionär besteht darin, die Arbeiterklasse mit Theaterkunst bekannt zu machen, die hilft, sozialstische Persönlichkeiten zu prägen. Hier sehe ich mich bei besten Anstrengungen dazu außerstande. (...)
Ich hatte schon einmal gewünscht, die VOLKSBÜHNE möchte sich ihres Namens besinnen. (...)
(Carl Schwant in der RFZ-Frequenz, Nr. 21. Berlin 1982.)
Der Bau ist von schlagender Häßlichkeit. Hier sollte man (eben deshalb) ein junges Theater gründen: mit ästhetischer Innovationslust, politischem Mut, ähnlich wie (und sicher ganz anders als) einst die Schaubühne am Halleschen Ufer. In diesem Haus (in bröckelnder SED-Stuck-und-Marmor-Pracht, auf der Strecke von Prenzlauer Berg nach Kreuzberg, mit Blick sowohl aufs Liebknecht-Haus als aufs Programmkino Babylon) ließe sich etwas bewegen. Bespielbar, belebbar ist nicht nur die Hauptbühne, sondern drei Foyers und ein Studio. In der besten Zeit des Hauses haben das Besson, Karge/Langhoff, Müller vorgeführt, in Ostberlin unvergessen. Wir schlagen vor, daß das Land Berlin (mit dem Mut, den es 1970 hatte, Peter Stein und die Seinen aufzunehmen) die Volksbühne am Luxemburgplatz einer jungen Truppe, vermutlich mit Ex-DDR-Kern, gibt: einer Truppe, die IHR Theater machen will. Die sozialen, kulturellen Schocks und Wirrnisse unserer Lage könnten sich gerade in Berlin umsetzen: in einen neuen, erhellenden und verstörenden Blick des Theaters. Die Truppe der Volksbühne Ost würde ungefähr so viel Geld brauchen, wie die Volksbühne West zuletzt bekam, vielleicht weniger im ersten und zweiten Jahr. Bis zum dritten Jahr könnte sie entweder tot oder berühmt sein; in beiden Fällen wäre die weitere Subventionierung unproblematisch.
(aus: Überlegungen zur Situation der Berliner Theater. Friedrich Dieckmann, Michael Merschmeier, Ivan Nagel und Henning Rischbieter. Textfassung von Ivan Nagel. Berlin, den 6. April 1991)
"Ich bin in einem Schönheitssalon geboren. Mein Vater war eine Art Friseur. Meine Mutter war ein Callgirl, und wenn man rief, war sie immer da, wenn man rief, war sie immer da, wenn man rief, war sie immer da, wenn man rief, war sie immer da..." (Leonhard Cohen)
Das Gegenteil von Totalitarismus ist Aufklärung. Das Vermögen, seinen eigenen Verstand ohne Anleitung anderer zu gebrauchen, das Leben "ohne Leitbild" (Adorno) soll das Bollwerk bilden, das uns hindert, auf die Strategien demagogischer Menschheitsbeglücker hereinzufallen. Er muß gegen dieses offenbar existentielle Bedürfnis nach klaren Vorgaben, Leitfiguren und Weltbildern, nach der Geborgenheit des Kindes, das sich auf seine Eltern blind verlassen kann, schon starkes Geschütz aufgefahren werden, wenn es neutralisiert werden soll. Totalitäre Strategien suggerieren die Möglichkeit einer glücklichen Eltern-Kind-Beziehung als dominante Lebensorientierung auch für erwachsene Menschen, daß einen nie das Gefühl losläßt: immer ist einer da, der für mich sorgt und der weiß, wo es lang geht. Niemand, der eine Kindheit hatte, soll behaupten, er sei von derlei SehnSüchten frei. Es ist alles in uns selbst und deshalb geht es in der Auseinandersetzung mit totalitären Strategien nicht primär um verbrecherische Diktatoren und umfassend kontrollierende Staatsapparate, sondern um Denk- und Verhaltensweisen, die in uns selbst die latente Bereitschaft zu totalitären Lösungen signalisieren.
Wir sind nicht frei von Bedürfnissen, daß endlich alles stimmen soll, daß endlich Ruhe ist, daß störende Elemente beseitigt werden und daß wir mit einer überschaubaren Perspektive unser kurzes Leben verbringen können. Dies alles kann uns die freie Marktwirtschaft nicht versprechen, und deshalb werden der Zweifel und die Verzweiflung an dieser Wirtschaftsordnung nicht aufhören, solange es Menschen gibt, die Eltern hatten. Das zeigt sich beim Landwirtschaftsminister Kiechle, der seine Bauern nicht unter den, wie er sagte, "gnadenlosen" Marktgesetzen produzieren lassen will, oder auch bei sicherlich wohlmeinenden Teilnehmern der letzten Berliner Lichterkette, auf deren Transparent zu lesen stand. "Für Menschenfeinde gibt es auf der Erde kein Bleiberecht", die also zumindest verbal zu einer "Endlösung" neigen. Es zeigt sich auch bei den Kritikern der Volksbühne, die uns gleichzeitig Verwirrung und fehlende Botschaft vorwerfen und – noch vor Beginn dieses Totalitarismusprogramms – ein familiäres Verhältnis zum Stalinismus. Sie fordern also Leitbilder und Ausgrenzung, als wäre das Theater ein Propagandaunternehmen mit der Aufgabe, das Richtige richtig zu zeigen.
Die brutale Lebensform der sogenannten bürgerlichen Gesellschaft, die eine Gesellschaft von isolierten Individuen ist, von Waisenkindern, um im Bild zu bleiben, bringt den Wunsch nach einer höheren Ordnung und definitiven Kriterien mit sich, an die wir uns halten können. Totalitäre Denkmuster haben deshalb häufig etwas unerhört Beruhigendes und Entlastendes. Aber auch die immer wieder von aufgeklärt professoraler Seite erhobene Forderung nach gültigen Wertmaßstäben und -orientierungen hat in einer Gesellschaft, die sich nicht nach ethischen Prinzipien organisiert, sondern durch den stummen Zwang des Marktes keine Basis. Die historische Erfahrung, zumal dieses Jahrhunderts, hat gezeigt, daß Alternativen zu dieser desolaten Waisenkindergesellschaft nur als autoritär zu denken sind und zum Totalitarismus führen, ebenfalls in ein nicht nur wirtschaftliches Verhängnis. Deshalb sind wir alle schwankende Existenzen und brauchen offenbar, wie es die Rockgruppe Laibach in ihren Reflexionen über das Kapital beschreibt, manchmal lebensnotwendig den Glauben an eine Intelligenz, zu der wir aufschauen können, und manchmal ebenso notwendig das Mißtrauen in eine solche höhere Intelligenz.
Wenn unsere Schutzheilige Rosa Luxemburg vor nicht allzulanger Zeit noch eine Alternative benennen konnte: "Sozialismus oder Barbarei", so scheinen wir jetzt (wenn man die Tagesschau sieht) nur noch vor einer Tautologie zu stehen: "Barbarei oder Barbarei". Dies wiederum ist für das Theater nichts Neues: Die Wiege der Demokratie und der bürgerlichen Gesellschaft, das klassische Griechenland, hat mit der ersten Blüte dieser Gesellschaft auch ihre Tragödie hervorgebracht und das Theater tut seitdem nicht viel mehr, als diese tautologische Alternative in eine Form zu bringen. Man nennt das "die tragische Lebenserfahrung des Menschen im klassisch griechischen Sinn". Auch die Volksbühne steht unvermeidlich in dieser Tradition und wird wahrscheinlich nur Tragödien produzieren, auch wenn diese nach so vielen gescheiterten Generationen nur noch als Farce zu haben sind.
Diese lange Tragödientradition und der selbst in der Tendenz totalitäre Charakter kollektiver Theaterarbeit (der Einzelne unterwirft sich einem Gesamtplan) und die freischwebende Situation der Theatermenschen ermöglichen es vielleicht, mit den gegenwärtigen Formen gesellschaftlicher und individueller Ausweglosigkeit lebenspraktisch umzugehen und die Spannungen und Unsicherheiten ohne Kurzschluß zu ertragen, nicht defaitistisch und wehleidig, sondern lebensbejahend und hoffnungsvoll. "Wir müssen und Sysiphos als glücklichen Menschen vorstellen."
Die an der Volksbühne geplante Auseinandersetzung mit totalitären Denk- und Verhaltensmustern, die offenbar solche Unsicherheiten zeitweise neutralisieren können, wird keinen "freiheitlich-demokratischen" Konsens in schönen unwirklichen Bildern beschwören, sondern "Fehler" machen. Das Theater muß Fehler machen, wenn es mehr sein will, als funktionsloses Anhängsel umlaufender Ideologien. Die Bühne ist vielleicht der einzige soziale Ort, wo es richtig ist, das Falsche zu tun, wo regelmäßig Dinge geschehen, die "im Leben" Gefängnis, Irrenanstalt oder Tod nach sich ziehen würden.
"Der kalkulierende Mensch ist feige. Kalkulieren hat zu tun mit Gewinn und Verlust. Leben ist Gewinn, Sterben Verlust. Wer kalkuliert, beschließt, nicht zu sterben. Der Jäger, der zwei Hasen jagt, verfehlt beide. Wenn du schon Fehler machen mußt, mach sie richtig! Jage zwei Tiger!" (Laibach)
Carl Hegemann
Ein merkwürdiges Phänomen: Leute, die nicht oder nur ungern ins Theater gehen, die allergisch auf das Wort Theater reagieren, weil sie damit hochgestochene Dummheit und zeitraubende Langeweile verbinden, die Filme intensiver, die Bildschirme benutzerfreundlicher finden und die gewöhnlich keine zehn Pferde in den "Musentempel" bringen, solche Leute gehen in die Volksbühne. Leute, die das Theater lieben, die sich auf den nächsten Abo-Abend freuen, die im Theater wiederfinden, was sie im Deutschunterricht Interessantes gelernt haben, solche Leute fühlen sich in anderen Theatern besser bedient.
Auch die Regisseure Frank Castorf und Christoph Marthaler gehören zur ersten Gruppe, wie viele andere, die nicht so offen bekennen, dass sie eigentlich nicht gerne ins Theater gehen und dass sie das Theater eigentlich nicht interessiert. Warum hindert diese Einstellung sie nicht daran, Theater zu machen? Die Antwort ist so verblüffend wie einfach: Castorf und Marthaler machen gar kein Theater. Sie sind Theaterverweigerer. Die Zuschauer, die schimpfend aus der Volksbühne flüchten, haben recht, wenn sie sagen "Das ist kein Theater mehr." Aber was ist es dann? Die Antwort ist wieder ganz einfach: Wirklichkeit.
Bei Marthaler sitzen Leute auf der Bühne, lesen, grübeln, starren vor sich hin. Manchmal singen sie ein Lied. Sie waschen sich die Hände und trocknen sie ab. Sie ziehen ihre Mäntel an, verabschieden sich, kommen wieder. Sie spitzen ihre Bleistifte, bis sie abbrechen usw.
Bei Castorf rutschen sie aus auf echtem Kartoffelsalat und noch ekligeren Sachen. Sie stellen das nicht pantomimisch dar, sie rutschen wirklich aus. Manchmal fallen sie auch von der Bühne. Das tut weh. In der Flasche ist ein künstlicher Finger, aber echter Schnaps, der bis zum Rang stinkt wenn er ausgeschüttet wird. Ein echter, zwar etwas klein geratener Hubschrauber landet auf der Bühne, und zwei Riesenschlangen heben ihren Kopf und züngeln und winden ihren Körper um die Beine von Herbert Fritsch. Auch die Zuschauer werden einbezogen. Auch die Zuschauer werden einbezogen. Manchmal blockieren sich Publikum und Schauspieler gegenseitig. Dann passiert eine Zeitlang gar nichts, und große Ratlosigkeit breitet sich aus, oder man lacht sich kaputt im Zuschauerraum und auf der Bühne.
Und das ist alles nicht gespielt, es findet wirklich statt in Echtzeit, nicht in Echtzeitsimulation. Das dauert manchmal ziemlich lange, wiederholt sich auch mit kleinsten Varianten, wiederholt sich von Abend zu Abend, von Inszenierung zu Inszenierung. Trotzdem ist immer alles anders, und man weiß nie im voraus, was passieren wird. Denn der Ball ist rund, und jedes Spiel dauert 90 Minuten, mindestens.
Manchmal hat das Publikum auch Zeit, ein kleines Schläfchen zu machen. Anders als sonst im Theater, wo schon immer gern e geschlafen wurde, scheint bei Marthaler auch das inszeniert zu sein. Der Zuschauer geht nach Haus mit dem Gefühl, er habe die ganze Nacht im Theater verbracht.
Bei Castorf weiß man nicht, ob die Schauspieler ihre Rollen nur benutzen, um auf der Bühne Dinge tun zu können, die sonst und anderswo unmöglich wären. Manchmal spielen sie sogar richtig, wie im Theater üblich. Aber es fällt keiner tot um, wenn ein Schuss fällt, zumindest nicht, ohne sofort wieder aufzustehen. Zwar behauptet da jemand, er sei Prospero oder ein Rentier aus Oberwestfalen/ Lippe, aber auf die Glaubwürdigkeit solcher Äußerungen wird nicht der geringste Wert gelegt. So kommt auch hier die Realität zu ihrem Recht. Nebenbei: Brecht war es, der gegen den Realismus auf der Bühne mehr Realität forderte. Er wollte die Realität in der Theatersituation gegen die Illusion setzen, tat dies allerdings nur formal und inkonsequent.
Vielleicht wird nirgends im Abendland so wenig gelogen wie in einer Inszenierung von Marthaler oder Castorf. Das wäre allerhand, zumal wenn man bedenkt, dass in unserer Spektakelgesellschaft alles zum Theater wird oder zur Simulation von Simulation , wie man heute sagt. Etwaige tödliche Ausgänge sind allerdings, anders als im Theater nicht simuliert. Das Geheimnis der Arbeit von Castorf und Marthaler scheint darin zu liegen, dass sie die Theater definierende akzeptable Lüge vermeiden: die Illusion, die brecht abschaffen wollte, aber nicht konnte und die immer noch das Theater beherrscht. Die Bühne wird zum Ort, an den sich Realität flüchtet, die in der Welt keinen Platz mehr hat. Außerhalb des Theaters wird immer nur ein Stück gespielt. Es hat den Titel: "Wie es euch zerfällt". Es besteht aus Facetten einer sich auflösenden Welt, aus unendlich vielen, sich widersprechenden, aber grundsätzlich gleichberechtigten Perspektiven, weil nach dem Tode Gottes und dem unvermeidlichen Scheitern seiner politischen und wissenschaftlichen Ersatzsysteme keine Kriterien und Garantien für Wahrheit und Wirklichkeit mehr aufzufinden sind. Das Theater aber, das sich vom Theater verabschiedet, sucht nicht nach der verlorenen Realität, sondern schafft selber neue Wirklichkeiten: reflektierte, gestaltete Spezialwelten, die sind, was sie sind, die alles mögliche sind, nur kein Theater. Damit wäre geklärt, warum Verächter des Theaters lieber in die Volksbühne gehen als dessen Liebhaber und warum die letzteren sich dort so häufig geprellt fühlen.
Wenn kein Theater mehr stattfindet auf der Bühne, gibt es folgerichtig auch keine Stücke mehr zu sehen. Statt Prospero oder Philipp Klapproth sehen wir Sepp Bierbichler oder Henry Hübchen, wie sie sich kopfschüttelnd, distanziert oder aus der Rolle getreten auf diese Stückfiguren beziehen, genauso wie auf aktuelle und geschichtliche, private und öffentliche Ereignisse oder den physischen Bühnenraum.
Marthaler und Castorf sind Gegenwartsautoren, die auf der Bühne mit Hilfe von Schauspielern, Bühnenausstattern und dem ganzen Theaterapparat dreidimensionale, lebende Riesenbücher herstellen, die vom Gedichtband, über den politischen Essay bis zum Strafgesetzbuch alles umfassen können. Das gilt auf je andere Weise auch für Schlingensief und die nach wie vor obdachlosen Ratten. und Pirandello war der literarische Text noch ein adäquates Medium zur Beschreibung der Zerfallsprozesse der abendländischen Welt. Seit Beckett, Ionesco und Karl Valentin wird deutlich, dass das Ausdrucksmittel Sprache selbst von dieser Erosion erfasst ist. Damit ist das Ende des literarischen Theaters eingeleitet. Es rutscht ab ins Museum. Das muss nicht schlecht sein. Die Museen "boomen" ja. Aber es bedeutet, dass auch die schrecklichsten Tragödien von Aischylos bis Heiner Müller zum verklärten Gegenstand der Erinnerung an eine längst vergangene Überschaubarkeit werden, an eine harte, aber letztlich harmonische Weltordnung. Der literarische Autor, der Geschichten erzählt, ist allein durch das Medium, in dem er schreibt, ehrenvoll anachronistisch. Die geschichtliche Gegenwart, das was auf der Straße passiert, kommt heute auf andere Weise auf die Bühne. Nur auf Rhythmen, Musik und ästhetische Formen, die gegen die Erosion resistent zu sein scheinen, können sich Regisseur und Schauspieler als Rahmen ihrer Realitätsarbeit beziehen – und auf die Mechanismen des Lächelns und des Lachens.
Bis zu Kafka und Pirandello war der literarische Text noch ein adäquates Medium zur Beschreibung der Zerfallsprozesse der abendländischen Welt. Seit Beckett, Ionesco und Karl Valentin wird deutlich, dass das Ausdrucksmittel Sprache selbst von dieser Erosion erfasst ist. Damit ist das Ende des literarischen Theaters eingeleitet. Es rutscht ab ins Museum. Das muss nicht schlecht sein. Die Museen "boomen" ja. Aber es bedeutet, dass auch die schrecklichsten Tragödien von Aischylos bis Heiner Müller zum verklärten Gegenstand der Erinnerung an eine längst vergangene Überschaubarkeit werden, an eine harte, aber letztlich harmonische Weltordnung. Der literarische Autor, der Geschichten erzählt, ist allein durch das Medium, in dem er schreibt, ehrenvoll anachronistisch. Die geschichtliche Gegenwart, das was auf der Straße passiert, kommt heute auf andere Weise auf die Bühne. Nur auf Rhythmen, Musik und ästhetische Formen, die gegen die Erosion resistent zu sein scheinen, können sich Regisseur und Schauspieler als Rahmen ihrer Realitätsarbeit beziehen – und auf die Mechanismen des Lächelns und des Lachens.
Wenige Autoren wie Rainald Goetz und Elfriede Jelinek ziehen aus der Abgenutztheit der Sprache Konsequenzen. Ihre Theatertexte sind häufig aus vorgefundenem Material komprimiert und lassen viel Platz für außersprachliche Vorgänge. Castorf und Marthaler entwickeln die Partituren selbst, die das Theater braucht, das kein Theater mehr ist. Textvorlagen, darunter auch traditionelle Theaterstücke werden sehr gewissenhaft missbraucht. Man sollte nicht sagen, es gibt keine guten, aktuellen Stücke mehr. Es gibt sie, nur entstehen sie mittlerweile anderes und woanders, als wir das gewähnt sind. Die bloß schreibenden Autoren schreiben – wie aktuelle ihre Themen auch sein mögen – fürs Museum, solange das Theater für sie eine Wiederaufbereitungsanlage für Literatur ist.
Um das Theater ins nächste Jahrtausend zu retten, muss man es nicht neu erfinden, sondern abschaffen. Die Steigerung von Realismus ist Realität. Das Theater ist Produktion von Wirklichkeit nach Regeln der Kunst. Was in der Politik zu Faschismus und Totalitarismus führt, ist auf der Bühne genau richtig. Das Theater der Zukunft ist kein Theater, sondern gestaltetes Leben. Der Tragödienregisseur Einar Schleef war sich dieser Paradoxie bewusst, als er sagte: "Ich würde soweit gehen, dass es kein Leben gibt außerhalb meiner Produkte."
Als der fröhliche Wissenschaftler Nietzsche in der Maske des "tollen Menschen" einem verständnislos grinsenden Publikum den Tod Gottes verkündete, musste er feststellen, dass keiner die Tragweite dieses Ereignisses erkannte. "Ich kam zu früh", sagte er, "Ich bin noch nicht an der Zeit. Dieses ungeheure Ereignis ist noch unterwegs und wandert..." Er ging in die Kirche und sang ein Requiem für den verstorbenen Gott. Und er fragte sich, wie man sich trösten kann, wenn man das "Heiligste und Mächtigste, was die Welt bisher besaß", umgebracht hat. "Welche Sühnefeiern, welche heiligen Spiele werden wir erfinden müssen?" Nun scheint die Zeit da zu sein. Das "ungeheure Ereignis" ist angekommen und wandert nicht mehr. Nun können wir erfahren, wie diese "heiligen Spiele" aussehen. Castorf und Marthaler gehören u den Autoren, die sie erfinden.
Leporello 7, Spielzeit 1993/1994
Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren!
Liebe Mitglieder und Gäste des Wirtschaftsrats der CDU!
CHANCE 2000 ist ein überkonfessionelles künstlerisch politisches Bündnis, das aber seine Wurzeln im Katholizismus nicht verleugnet. Es versteht sich als „postcaritative Hilfsorganisation“ für Menschen, die aus der Gesellschaft herausgefallen sind, und möchte Politik und Wirtschaft für deren Belange sensibilisieren. Anläßlich Ihrer Tagung über die Krise des Sozialstaats wollen wir Denkanstöße geben und mit Ihnen in den Dialog eintreten.
Wir alle sind Menschen, und deshalb gibt es grundsätzlich mehr, das uns verbindet als trennt. Auch Sie gehen davon aus, daß der Mensch im Zentrum steht. Und zwar nicht die abstrakte Idee, sondern die konkreten, sterblichen Menschen, die ihren Alltag bewältigen und versuchen, das Glücksversprechen der bürgerlichen Gesellschaft nach Kräften für sich einzulösen. Auch Sie, so vermuten wir jedenfalls, wollen die kapitalistische Wirtschaftsordnung nicht als Betrugssystem verstanden wissen, und zwar nicht aus moralischen Gründen. Der Markt selbst ist es, der die Wirtschaft zwingt, das Glücksversprechen ernst zu nehmen. Heute mehr denn je. Mit Mogelpackungen ist ernsthaft kein Geschäft mehr zu machen, mit Stumpfsinn und Entfremdung kein Unternehmen erfolgreich am Leben zu halten. Das heißt: Jeder kann sein eigener Unternehmer sein, und Kapitalismus heißt nicht (mehr), daß sich Menschen gegenseitig übers Ohr hauen, sondern daß sie einander helfen. Nichts wird mehr aus Geldgründen instrumentalisiert, nur das Geld selbst wird instrumentalisiert, um intakte Zwischenmenschlichkeit und größtmögliche Problemlösungskapazitäten in einer echten Dienstleistungsgesellschaft zu befördern. Verkaufs- und Wirtschaftsfachleute wie Edgar K. Geoffrey (ABSCHIED VOM VERKAUFEN) oder Tom Peters (JENSEITS DER HIERARCHIEN, MANAGEMENT IN CHAOTISCHEN ZEITEN) haben nachgewiesen, daß Unternehmen nur noch funktionieren, wenn solche Maximen ganz ernst genommen werden, wenn Tugenden und Verhaltensweisen gepflegt werden, die über das pure Verwertungsinteresse hinausweisen, wenn das Unternehmen, in seiner Organisation, in seinen Produkten und Leistungen für ein besseres Leben steht – und zwar wirklich und nicht nur als Werbespruch. Was dies heißt, sollte nicht unbeachtet bleiben: Die Gesellschaft transformiert sich in eine freie Assoziation im Überfluß lebender Individuen, die selbstbestimmt tätig sind und nach ihren je eigenen Bedürfnissen leben können. (Wollten das nicht auch Marx und das Ahlener Programm?)
So weit, so gut, wir sind dafür. CHANCE 2000 unterstützt selbstverständlich diese Tendenz. Auch wir denken streng marktwirtschaftlich, risikofreudig und innovativ und rufen uns und Ihnen zu: Alles Aufgeben! Fehler machen! Scheitern ist Chance! Nicht Wandel, sondern Revolution, nicht Revolution, sondern permanente Revolution, Unsicherheit! Verrückte Unternehmen für verrückte Zeiten! Helfen! Helfen! Helfen! Handeln! Handeln! Handeln!
Wenn Sie diese Imperative, die wir bei Tom Peters, dem umsatzstärksten Wirtschaftsautor aller Zeiten (außer Karl Marx) abgeschrieben haben, wirklich ernstnehmen, läßt sich auch das Problem lösen, das Sie zu dieser Tagung zusammengeführt hat: die Krise des Sozialstaats.
Wir wissen wie Sie, daß die beschriebene glückliche Entwicklung des Kapitalismus leider nur für eine Minderheit gilt. Zwei Drittel bis vier Fünftel der Menschen fallen aus der globalen Marktwirtschaft heraus und stehen unsichtbar im Schatten. Ohne die Segnungen des sich transformierenden Kapitalismus genießen zu können, leben sie außerhalb der Vernetzung in einem Vakuum und sind sich selbst überlassen. Der größte Teil dieser Menschen wird nie mehr eine Arbeit im Sinn traditioneller Lohnarbeit finden. Der Sozialstaat, man denke ihn national oder global, ist überfordert. Der größte Teil der Menschheit erscheint schlicht als überflüssig. Das aber darf nicht sein und trifft auch nicht zu. In dieser von allem freigestellten, riesigen Gegenwelt wird auch gearbeitet, hier wird Sinn produziert und dem Leben auf den Grund gegangen, hier fallen absoluter Stillstand und Höchstgeschwindigkeit zusammen. Arbeitslosigkeit ist ein Beruf, Arbeitslose sind die unvermeidliche Rückseite des entfalteten Kapitalismus. Wie sie ihr Leben außerhalb des Systems organisieren und, wie in früheren Zeiten eigentlich nur Künstler und Dichter, selber mit Sinn erfüllen, oder wie sie Sinnlosigkeit aushalten, verdient Anerkennung und Bewunderung. Alle können davon lernen. Arbeitslosigkeit muß als Beruf anerkannt werden, als guter Beruf, und zwar ideell und materiell, so ähnlich wie in alten Stammesgesellschaften, wo Mitglieder, die sich, aus welchen Gründen auch immer, nicht an der Schaffung der Subsistenzmittel beteiligen konnten, von der Gemeinschaft besonders verehrt und großzügig unterstützt wurden.
Was steht dagegen, den Menschen, die aus der Globalisierung herausfallen und gleichzeitig einen wesentlichen Teil der Menschheit darstellen, auf ähnliche Weise Achtung zu zollen? Sind es einfach zu viele? Nein, das ist kein Hindernis. Was uns bei der Lösung dieses Problems blockiert, ist der Umstand, daß, wie zu Max Webers Zeiten, dem Geld noch immer ein quasi religiöser Status eingeräumt wird. Nach der fortschreitenden Auflösung sämtlicher Glaubensysteme und festen Orientierungen, im Zuge der kapitalistischen Entwicklung und der Aufklärung ist Geld der einzige und letzte Wert, auf den hin, wie Heiner Müller sagte, „Orientierung realistisch oder sogar möglich ist“.
Eine aufgeklärte Gesellschaft kann sich aber auch diesen letzten Kristallisationspunkt mystisch religiöser Weltsicht, der ausgerechnet im Geld bestehen soll, nicht leisten. Wer sich wirklich klar gemacht hat, daß wir nicht für das Geld da sind, sondern daß wir Geld benutzen, um den Markt zu vereinfachen und zu regulieren, und darüberhinaus weiß, daß wir alle dazu verurteilt sind, lebenslänglich zu leben, und daß uns alle am Ende, schuldig oder nicht schuldig, die Todesstrafe erwartet, weiß auch, daß dieser letzte fixe Glaube an das Geld als solches ihm nicht weiterhilft. Er kann deshalb, wie der wahrscheinlich nicht ohne Grund bei uns ziemlich unbekannte griechische Philosoph Krates, sein Geld locker wegschmeißen, zumindest das, was er nicht braucht.
Die Einsicht in die Hinfälligkeit und Nichtigkeit der menschlichen Existenz, im biblischen Buch PREDIGER bereits vor fast zweieinhalbtausend Jahren ziemlich endgültig gewürdigt, mag vor nicht allzu langer Zeit noch zu Lethargie und Verzweiflung geführt haben. Heute ist sie eine Voraussetzung für die Transformation des Kapitalismus, der jeder metaphysische Glaube, auch der Glaube an das Geld, im Wege steht. Wenn dieser Glaube zerstört ist, können wir leichten Herzens auf die angehäuften Geldsummen verzichten, die wir sowieso nicht gebrauchen können. Was da übrig bleibt, könnte den Arbeitslosen auf der ganzen Welt die materielle Basis zu einer selbstbestimmten Existenz verschaffen. Wenn es zutrifft, daß Marktwirtschaft nur weiterfunktionieren kann, wenn nicht das Geld, sondern jawohl: christliche Tugenden dominieren wie Liebe und Vertrauen, Verständnis, Zärtlichkeit, Mut, Großzügigkeit und Opfer, treten wir in ein neues Zeitalter ein. Wer der CDU nahe steht, sollte hier hellhörig werden.
Auch für den Reichsten ist es schöner, seinen Reichtum in einer Welt ohne Armut und Obdachlosigkeit zu genießen als hinter den Mauern eines von der Welt abgeschotteten und von schwer bewaffneten Privatarmeen geschützten Privilegiertenghettos. „Der Blick in das Gesicht eines Menschen, dem geholfen ist, ist der Blick in eine schöne Gegend“, sagt Brecht. Helfen verlangt nicht, daß man ein besserer Mensch ist, es ist einfach schöner und nutzt der Wirtschaft.
Machen Sie es also wie der Philosoph Krates in Athen, der an seinem vierzigsten Geburtstag im Jahre 303 v. u. Z. sein Geld auf dem Marktplatz verstreute und einfach nur noch lebte, oder wie heute George Soros, der erfolgreichste Spekulant der Welt, der seine Milliarden in Bosnien zum Wiederaufbau einsetzt, oder wie Wolfgang Joop, der CHANCE 2000 mit den Zinsen seines Vermögens unterstützt. Schmeißen Sie Ihr Geld weg und retten Sie die Marktwirtschaft! Und vielleicht Ihre sterbliche Seele! Und sagen Sie es weiter. Organisieren Sie die Verteilung. Wenn Geld als religiöser Fetisch aus der Mode kommt, wird es auch nicht an falschen Stellen landen. Der Sozialstaat ist dann nur noch ein obsoletes Denkmodell aus dem zwanzigsten Jahrhundert, weil Sozialstaat und Kapitalismus eins geworden sind. Wir möchten wissen, was Sie davon halten. Sprechen Sie mit uns. Rufen Sie uns an oder senden Sie ein Fax.
Ihre Freunde von CHANCE 2000
Christoph Schlingensief und Carl Hegemann
(Unter dem Titel „helfen helfen helfen“ In: Theater Heute, Nr. 8 / 9, August / September, 1998, S. 1f.)
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Mit der Dynamik, die die kapitalistische Produktionsweise entfaltet, entsteht eine Bewegung, die alles Feste auflöst und jede Sicherheit zerstört. Die Auflösung der Vaterländer, heute kurz Globalisierung genannt, ist allem Anschein nach irreversibel. Das Kapital subsumiert den gesamten Erdball unter sein Kalkül, umkreist ihn. Und niemand kann sagen, wo oben und unten ist oder Anfang und Ende. Der Globus ist eine Kugel. Der Kapitalismus ist grenzenlos, wenn auch nicht unendlich. Auch die Auflösung der Familie, von der Großfamilie zur Kleinfamilie, von der Kleinfamilie zu den Singles und Alleinerziehenden, schreitet fort bis zu ihrem absoluten Endpunkt, dem atomisierten Individuum ohne
Wurzeln und Werte.
So weit sind die hundertzwanzig Jahre alten Prophezeiungen von Karl Marx in überwältigendem Ausmaß eingetroffen. Nicht bestätigt hat sich indessen bisher seine These, daß im Schoße der kapitalistischen Gesellschaft eine neue wächst, die die kollektive Selbsterlösung der Menschheit und ein diesseitiges Paradies hervorbringen soll. Möglicherweise handelt es sich bei dieser Geschichtsteleologie um ein offenbarungsreligiöses Relikt im Marxschen Denken, das der von ihm selbst diagnostizierten Auflösung aller Traditionen zum Opfer fallen mußte. Die globale Auflösung fester Weltbilder hat auch sein eigenes erodieren lassen. Der Marxismus hat die Anwendung auf sich selbst nicht überstanden. Insofern hatte Marx recht.
Die Erosion betrifft nicht nur die ethische, sondern auch die erkenntnistheoretische Basis der Marktgesellschaft. Auch die Substitute für die verschwundenen religiösen Wahrheiten in den Wissenschaften oder politischen Ideologien haben sich in diesem Jahrhundert aufgelöst. An die Stelle des wirkungslos gewordenen Unterscheidens von wahr und falsch, Schein und Wirklichkeit ist seit Ludwig Wittgenstein und Niklas Luhmann die Beschäftigung mit Sprachspielen und autopoetischen Systemen getreten, die sich in ihrer Geltung nur an ihren eigenen Funktionsbestimmungen orientieren. So ist das Theater als selbst gemachte Teilwelt mit eigenen Regeln wieder zum Paradigma geworden. Nach der Abschaffung der „wahren Welt“ bleibt als einzige Welt die des Theaters. Deshalb ist es trotz seiner Marginalisierung so wichtig. Unter dem Stichwort „Theatralität“ versuchen nun avancierte Theaterwissenschaftler, diesen Prozeß zum Thema zu machen und damit der Theaterwissenschaft eine Schlüsselrolle in der Reflexion der Gegenwart zuzuschanzen. Nicht nur, um an Fördermittel heranzukommen, sondern auch, weil die fortschreitende Theatralisierung weiter gesellschaftlicher Bereiche unübersehbar ist, für die Vorgänge wie Täuschung, Spiel und Ritual bloße Funktionsbedingungen sind, ohne jede wahrheitstheoretische Relevanz. Nicht daß etwas wahr ist, ist wichtig, sondern daß es funktioniert.
Der rührende Appell von Klaus Völker, dem Leiter der Ernst-Busch-Schauspielschule, im FAZ-Feuilleton, angesichts dieser Situation Theatralität aus dem Leben der Gesellschaft zu verbannen und wieder exklusiv der Bühne des Theaters zu überlassen, ist verständlich für einen, der das Theater als exklusiven Ort begreifen will. Er wird aber auch hundert Jahre nach Brecht diesen Prozeß nicht rückgängig machen. Die Herausforderung, die darin liegt, daß die traditionelle Bühne nur noch ein Aufführungsort unter vielen ist, muß das Theater annehmen. Als privilegierter Reflexionsort des globalen Theaters bleibt es trotzdem etwas Besonderes – so wie im Barock, nur mit komplett umgekehrten Vorzeichen. Spiegelte damals das Theater die Welt, so spiegelt heute die Welt das Theater. Diente es damals zur Festigung des Glaubens an ewige Wahrheiten und fundamentale Werte, so dient es jetzt zur Konstruktion von flüchtigen Realitäten, die morgen schon ganz anders aussehen können, von Spielen, deren Regeln immer zur Disposition stehen.
„Der höchste Glaube ist der Glaube an eine Illusion, die man als Illusion durchschaut hat.“ Dieser Satz kennzeichnet das Problem, unter den Bedingungen des globalisierten Kapitalismus an einem Glauben gleich welcher Art festzuhalten. Ohne Selbstüberlistung läuft gar nichts. Der Satz stammt aus dem spirituellen Arsenal von Unternehmensberatern und Management-Trainern. Die Alternative zu dieser Verrenkung heißt: „Ohne Glauben leben“ mit Ausrufezeichen, ein Motto, mit dem die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in die kommende Spielzeit geht. Man kann das als Aufschrei der Entrüstung gegen die Leitbildlosigkeit der Gegenwart verstehen, aber auch als Aufforderung, jeglichen Fundamentalismus in den Mülleimer zu schmeißen und das Leben als Experiment mit ungewissem Ausgang zu begreifen. Das war es schließlich schon immer.
(In: FAZ vom 04.09.1999.)
Die möglichen Themen und Fragen des Theaters sind deckungsgleich mit den Themen und Fragen der Welt, in der es spielt. Theater als soziale Kunst kann sich nicht abschotten gegen die Welt, wie das vielleicht in der bildenden Kunst möglich ist. Es ist selbst Teil der Welt, so wie die Gesellschaftswissenschaften selbst Teil der Gesellschaft sind und die Geisteswissenschaften Produkte des Geistes, den sie untersuchen. Wenn Shakespeare in seinem späten Stück TIMON VON ATHEN auf die beiläufige Frage eines Malers „Was macht die Welt?“ einen Dichter antworten läßt: „Sie nutzt sich ab im Lauf“, dann gilt das umgekehrt nicht nur für die Welt, sondern auch für den Mikrokosmos des Theaters.
Weder die Welt noch das Theater sind taufrisch. Das ist speziell für die Herstellung von Kunstwerken, die sich als solche nach Niklas Luhmann durch die Unwahrscheinlichkeit ihres Zustandekommens kennzeichnen lassen, ein Problem. Kunst muß neu sein, überraschend. Wo aber alles, was passiert, nur auf etwas verweist, das so ähnlich schon einmal dagewesen ist, wird das Neue zum Alten. Das nutzt sich ab. Aus Kunst wird Routine, Gewerbe, Zeitvertreib, weil es einfach nichts Unwahrscheinliches mehr gibt. Was auch immer im Theater gemacht wird, es ist schon einmal dagewesen, jeder mögliche Versuch, seine Grenzen zu sprengen, ist durchgespielt worden, und immer ist es wieder bei den wenigen Grundvoraussetzungen gelandet, die sich vor 2500 Jahren in Athen herausgebildet haben – und wenn man Shakespeares Fiktion ernst nimmt, schon 100 Jahre später, eben zur Zeit Timons, abgedroschen waren. „Nichts Neues unter der Sonne.“
In diesem Jahrhundert haben das die Naturalisten genauso erfahren wie die Dadaisten und die Surrealisten, Bertolt Brecht genauso wie Heiner Müller. Auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Patz ist da keine Ausnahme. Castorf, Marthaler und Schlingensief stehen für die dortigen Versuche, die Konventionen des Theaters zu sprengen, und jeder von ihnen ist an einem bestimmten Punkt seiner Entwicklung, wie eigenwillig auch immer, zur Konvention zurückgekehrt. Bei Marthaler geschah dies zuerst mit seiner vollständig und geradlinig erzählten Hamburger KASIMIR UND KAROLINE-Inszenierung 1997 und setzte sich an der Volksbühne mit komplett texttreuen DREI SCHWESTERN fort. Große Inszenierungen, die wirken, als seien sie lange vor MURX oder den STURM-Segmenten entstanden. Bei Castorf fing dies 1998 an mit Sartres SCHMUTZIGE HÄNDE, wo erstmals durchgängig Dialoge als Dialoge und Figuren als Figuren inszeniert wurden und trotz einiger aktueller Einsprengsel und ästhetischer Eskapaden so etwas wie Dekonstruktion nicht mehr stattfand, und zeigte sich ein Jahr später wieder in der wunderbaren Seifenoperntragödie nach Dostojewskijs DÄMONEN. Selbst Schlingensief inszenierte seine Boulevardkomödie DIE BERLINER REPUBLIK zunächst fast konsequent im konventionellen Theaterrahmen, hielt dies aber nicht aus und zerstörte sein Werk schon vor der Premiere. Verweigerung des Theaters auf dem Theater ist aber ab einem bestimmten Punkt nicht mehr möglich, und so wird Schlingensief entweder Entertainer oder Aktionskünstler. Oder beides.
Diese Entwicklung bestätigt den selbst nicht mehr ganz neuen paradoxen Befund: Wer etwas Neues will, muß irgendwann zum Alten zurück. Das Unwahrscheinlichste, was diese Regisseure noch machen konnten war es eben, zur Konvention zurückzukehren. Das bedeutet aber: Entwicklung verläuft nicht als ansteigende Linie, sondern als Kreis. Oder besser als Spirale. Denn wir kehren ja nicht einfach zum Ausgangspunkt zurück, wie wir ihn verlassen haben, sondern schleppen die Erfahrungen mit, die wir auf dem Weg gemacht haben. Deren Umfang wächst und wächst ins Unermeßliche, ähnlich wie die Zahl der Weltbevölkerung, die sich in immer kürzeren Abständen verdoppelt. Mit der Zeit entwickelt das Theater und die Welt einen ungeheuren Ballast, der außer durch Amnesie nicht wegzukriegen ist. Die Abnutzung der Welt korrespondiert mit der Anhäufung der Resultate unendlich vieler Versuche ihrer Erneuerung. Das Gleiche gilt für das Theater. Eine ungeheuerliche Müllhalde, die sich wie der Turmbau zu Babel ins Unendliche schraubt, bis die Spiralwindung so angeschwollen ist, daß sie sich in einen amorphen Klumpen verwandelt. Irgendwann berührt sich der sich verengende Kreis an seinen Rändern. Dann gibt es keine Spiralbewegung mehr mit einer eindeutigen Richtung, sondern eine Ansammlung von Elementen, die in ihrer Verklumpung den bisherigen Ordnungsprinzipien, den physikalischen Gesetzen und der Logik nicht mehr entsprechen.
Diese Verklumpung oder Verwachsung, die als theoretisches Modell Alfred N. Whitehead zuerst beschrieben hat, deutet auf etwas wirklich Neues: „Das Ende der Naturgesetze und die Entlassung des Geistes in sich selbst“, wie der Hyperspaceforscher und Pflanzenpharmakologe Terence McKenna aus Kalifornien prophezeit. Das Raum- und Zeitkontinuum verschwindet. Kausalität, in der Wissenschaft seit der Quantentheorie obsolet geworden, dürfte dann auch im Alltag ihre erklärende Kraft verlieren, wenn es dann überhaupt noch so etwas wie Alltag gibt. Für McKenna steht diese Verwachsung kurz bevor, er datiert sie sogar: auf das Jahr 2012, wenn dann so banale Sachen wie Jahreszahlen überhaupt noch vorkommen. Denn auch die Zeit wird dann zu Ende sein. „Alles fließt zusammen“, was übrig bleibt ist der „autopoetische lapis, der alchemistische Stein der Weisen am Ende der Zeit“, „die Monade, die fähig ist, sich selbst für sich selbst auszudrucken (sic).“
Wenn es ein Medium gibt, das für solche apokalyptischen Visionen Modelle liefert, ist es natürlich nicht das Theater, sondern das digitale Datenknäuel der virtuellen Realitäten des Computers, mit dessen Hilfe jede Art von Korrespondenz und Vernetzung möglich ist, wo Abfolgen beliebig herstellbar sind, wo vorher und nachher, vorne und hinten nichts mehr bedeutet, wo Entfernungen keine Rolle spielen und wo Phantasie und Einbildungskraft eigene Realitäten produzieren, wo alles, was man wollen kann, vorhanden und abrufbar ist und in Sekundenschnelle auf beliebige Weise synthetisiert werden kann: dreidimensional, gegenständlich, akustisch und intersubjektiv, jenseits der Schwerkraft. Hier scheint der Traum größenwahnsinniger Theaterleute und Gesamtkunstwerkbesessener wahr zu werden, die hier alles in einem sein können: Schauspieler, Regisseure, Bühnenbildner – und mit der entsprechenden Ausrüstung im Cyberspace dreidimensionale Bühnenbilder unendlichen Ausmaßes mit den Menschen und Gegenständen ihrer Wahl beleben können. Im Cyberspace lassen sich ganze Welten in Sekunden kreieren, wie sonst nur im (Tag-)Traum. Aber diese Welten sind gegenständlich dreidimensional mit der entsprechenden Ausrüstung (Cyberbrille, -handschuh, -anzug) auch intersubjektiv wahrnehmbar und begehbar: belebte Hologramme, bewohnbare Filme, Theater ohne Grenzen. Der Film MATRIX zeigt, wie das geht und auch das traurige Los der unvermeidlichen aber störenden Wetware, der ‚vergessenen‘ menschlichen Körper, an denen das alles hängt. Es sind zwar nur virtuelle Welten, und ein simpler Stromausfall läßt sie verschwinden und irgendwelche Viren können dafür sorgen, daß niemand mehr sie im Netz wiederfindet, aber sie schaffen eine neue Möglichkeit der Objektivierung von Phantasie, die es bisher auf vergleichbare Weise noch nicht gab. Ihre Perfektionierung erfolgt in immer schnelleren Schritten.
Daß diese Technologie in der Welt ist und hochgerechnet werden kann, läßt auch uralte erkenntnistheoretische Probleme in einem neuen Licht scheinen. Als sich Kant vor 220 Jahren in der KRITK DER REINEN VERNUNFT nach den Bedingungen von Erfahrung und Bewußtsein fragte, beschäftigte er sich auch mit solchen damals noch rein fiktiven Phänomenen, die er „intellektuelle Anschauung“ nannte. Und er beschied, daß dieses Vermögen, gedachte Wirklichkeiten umstandslos gegenständlich werden zu lassen, Gedankenbilder intersubjektiv auf direktem Wege erfahrbar zu machen, dem Menschen nicht gegeben ist. Nur dem „Urwesen“ Gott sei so etwas wie intellektuelle Anschauung oder anschauender Verstand, die Identität von Einbildung und Wirklichkeit, vorbehalten. Es wäre spannend gewesen zu erfahren, was Kant von der digitalen Technologie gehalten hätte, die uns endliche Menschen mit solchen unendlichen Fähigkeiten zu beglücken scheint. Gott ein Computerprogrammierer, wir seine virtuelle Realität? Dieser Gedanke liegt dem des großen Welttheaters des Barocks gar nicht so fern. Und nun haben wir unsere eigenen Computer und schaffen unsere eigenen virtuellen Welten? Verwirklichung des romantischen Traums? Pippi Langstrumpf, die sich die Welt macht, wie sie ihr gefällt? Alle physischen Widerstände beseitigt? Bis es soweit ist, dauert es noch, aber die Technologie dazu ist vorhanden.
Merkwürdig ist nur, dass, während man sich überall für die Möglichkeiten dieser neuen Technologie brennend interessiert, das Theater – trotz der damit verbundenen, scheinbar unendlichen Erweiterung theaterspezifischer Gestaltungsmöglichkeiten – nichts davon wissen will. Außer in der Verwaltung und der Presseabteilung. Oder vielleicht doch nicht so merkwürdig?
Die spielentscheidende Frage für das Theater ist, ob dieses neue Medium, das intellektuelle Anschauung zu ermöglichen scheint, von den übrigen kommunikativen und informativen Möglichkeiten ganz abgesehen, für Menschen, die nicht nur aus Phantasie und Geist bestehen, sondern auch aus Fleisch und Blut, ohne irgendeine Gegenläufigkeit praktizierbar ist. Von der Beantwortung dieser Frage hängt es ab, ob das Theater in Zukunft als anachronistischer Appendix zum globalen oder monadenhaften Cyberspacetheater existieren wird – sei es als Luxus für die elektronisch übersättigten Reichen oder als Beschäftigungstherapie für Freaks in irgendwelchen Kellern. Oder ob das alte Theater, das noch auf physische Menschen und handgemachte Bühnenausstattungen angewiesen ist, so etwas wie eine conditio humana symbolisiert, in dessen Produkten sich unvermeidlich Phantasie und physische Widerständigkeit im Wege stehen oder eine disparate Einheit eingehen. In diesem theatralen Aufeinandertreffen von physischer Ohnmacht und kreativer Allmacht würden dann im Kantschen Sinne notwendige Bedingungen menschlicher Erfahrung reflektiert, die intellektuelle Anschauung als Möglichkeit menschlicher Praxis ausschließen.
Cyberspacepropheten behaupten gerne, was eine wirkliche Welt mit physischen Menschen, Tieren und Pflanzen bedeutet, könne man erst ermessen, wenn man virtuelle elektronische Welten zum Vergleich hat. Und nach ihrer bisherigen Erfahrung mit diesen virtuellen Welten ist es für sie keine Frage, wo man sich lieber aufhält. Plötzlich ist die physische Welt nicht mehr die einzige selbstverständlich, sondern vergleichbar mit konkurrierenden Welten, und dabei scheint die althergebrachte ganz gut abzuschneiden. „Ein blühender Baum ist mit nichts, was du im Cyberspace herstellen kannst, vergleichbar“ sagte einer von ihnen. Die Frage ist, ob Theaterarbeit ohne Widerstand des Materials möglich ist, und ob Erfahrung und Selbstbewußtsein, d. h. „das ‚Ich denke‘, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ nicht diese bewußtseinsunabhängige Widerständigkeit braucht, um überhaupt zu funktionieren. Wenn es so wäre, wären die computeranimierten virtuellen Realitäten nicht erfahrungserweiternd, sondern erfahrungszerstörend. Das würde dann auf die Unvermeidbarkeit des Theaters verweisen. Allerdings weniger in seiner Funktion ständiger künstlerischer Erneuerung, als Fabrik für Unwahrscheinliches – da läuft es sich aufgrund der Endlichkeit seiner Ressourcen tot –, denn als Ritual der Endlichkeit und Profanität unserer Lebensformen und der damit verbundenen unabänderlichen „Dürftigkeit des Lebens“.
Während andere Berliner Theater gerade damit beginnen, die aktuelle gesellschaftliche Realität auf die Bühne bringen zu wollen, ist die Volksbühne bereits in den letzten Jahren so mit dieser Realität gesättigt worden, daß sie sich teilweise nicht mehr davon unterscheiden konnte. Deshalb kann sie es sich nun leisten, die Virtualität und Eigenständigkeit des Mikrokosmos Theater zu reflektieren. Eigene Welten experimentell und im Blick auf Tradition und Geschichte entstehen lassen. Und im chaotischen Raum, der die Fortschrittsspirale in einen unstrukturierten Klumpen zu verwandeln droht, Breschen zu schlagen und Orientierungsmuster nicht zu entdecken, sondern zu erfinden und zu ‚implementieren‘. Je mehr sich die Volksbühne von der aktuellen Politik und Gesellschaft abwendet, desto näher kommt sie vielleicht deren Problemen. Als Tragödientheater, das im Kampf gegen das Verhängnis dieses gerade produziert, kommt es seiner ältesten Bestimmung wieder nahe und ist damit aktueller als jede Gegenwartsdramatik, die bewußtlos alte Formen mit vermeintlich neuen Inhalten auffüllt.
Der Weg des Theaters, jedes Theaters ist mit Paradoxien gepflastert, das bekannteste ist das Paradox über den Schauspieler, aber die ganze Anordnung ist paradox. Wer das Theater – sei es zugunsten der Realität, sei es zugunsten reiner Phantasie – abschaffen will, rettet es im Scheitern dieser Versuche. Wer es erhalten will, wie es ist, zerstört es. Die Zwischenwelt ‚Theater‘ ist so stabil und so fragil wie das menschliche Leben und die Realitäten, die wir in diesem Leben aufbauen. Wir müssen lernen, ohne Glauben zu leben, wenn wir die verlorene Stabilität zurückhaben wollen. Wir müssen zur Tragödie zurück, die ursprünglich das Theater ausmachte. „Die Paradoxie ist die Orthodoxie dieses Jahrhunderts“, sagte Luhmann. Die Volksbühne stellt sich dem Paradoxen, indem es Paradoxien bekämpft, denn nur dann werden sie erfahrbar. Insofern ist sie ein orthodoxes Theater.
Dies mag verstiegen klingen. Aber vielleicht hat ja Bill Shanky, der ehemalige Trainer des FC Liverpool, recht, der als Vertreter einer anderen, dem Theater sehr verwandten Sportart, einst dementierte, Fußball sei ein Spiel auf Leben und Tod. „Es geht“, sagte der, „um viel, viel mehr.“ Und der Sportteil der Süddeutschen Zeitung erklärte dazu, daß „man das Wesen des Fußballs nur begreift, wenn man über die Grenzen des Normalen hinausdenkt. Weil der Fußball anders als der Alltag immer wieder Raum läßt für das maximal Unglaubliche, also für das Undenkbare.“ Nichts Neues also: Theater muß wie Fußball sein. Die Regeln bleiben. Sie ändern sich höchstens in Nuancen.
(Vollständige Fassung eines Beitrags zu dem Buch „Castorfs Volksbühne. Schöne Bilder vom häßlichen Leben“, hrsg. von Hans-Dieter Schütt und Kirsten Hehmeyer, Berlin: Verlag Schwarzkopf und Schwarzkopf, 1999, S. 226-228.)
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„Überall auf der Oberfläche der Erdkugel bereitete sich eine an sich selbst und an ihrer eigenen Geschichte zweifelnde, müde, erschöpfte Menschheit darauf vor, so gut es ging, ein neues Jahrtausend zu beginnen.“
Michel Houellebecq, ELEMENTARTEILCHEN, 1998
„Im Osten ist der Eindruck verbreitet, die Atmosphäre sei schon wieder so ähnlich, wie vor dem Ende der DDR. Es könnte sein, daß sich die Kräfte des Marktes über diese Stimmung nicht ganz im Klaren sind.“
Mark Siemons, FAZ vom 03.12.1999
Das Jahrhundert endet mit ein paar Überraschungen. In Seattle artikulierte sich ein globaler Widerstand gegen die Globalisierung, in einer Heftigkeit, die kaum jemand erwartet hätte. Möglich geworden ist die hier zuschlagende, vielschichtige und weltweite Protestbewegung durch dieselben elektronischen Kommunikationsmedien, die auch das Movens der Globalisierung bilden. Und, vielleicht nicht weniger wichtig, in Berlin ist plötzlich ein neuer Ernst an die Stelle der bequemen Ironie getreten, die sich so flächendeckend ausgebreitet hatte, dass ihr am Ende nichts anderes übrig blieb, als sich selbst zu ironisieren und damit zum Verschwinden zu bringen – wie die berühmte Schlange, die sich vom Schwanz her selbst verschlingt. An der Volksbühne manifestierte sich dieser neue Ernst schon in den Castorf-Inszenierungen SCHMUTZIGE HÄNDE und DÄMONEN und, seit Beginn dieser Spielzeit, in den Inszenierungen von Thomas Bischoff (DER GESTOHLENE GOTT) und Sebastian Hartmann (GESPENSTER). Das Motto „Ohne Glauben leben“ erweist sich dabei weniger als ambivalente aufzufassende Parole denn als schlichte Zustandsbeschreibung: Es ist ein Merkmal der Gegenwart, dass man nicht mehr weiß, was man glauben soll. Übrigens auch nicht, was man fühlen und wen man lieben soll. Die Aufklärung hat ganze Arbeit geleistet und jede Gewissheit durch hartnäckiges Hinterfragen zerstört, ohne überzeugende neue Gewissheiten zu liefern. Einzig dem Fetisch des Geldes und der Kapitalakkumulation wird noch auf eine quasireligiöse Weise gehuldigt. Beim Geld hörte schon immer der Spaß auf. Und Geldwegschmeißen ist die einzige Sünde, die nicht verziehen wird. Das ist so, auch wenn jeder weiß, dass man Geld nicht essen kann und das Totenhemd keine Taschen hat. Der Kapitalismus ist tatsächlich konkurrenzlos geworden, keine Alternative in Sicht, und selbst die Kirchen denken in ihren Überlebensstrategien streng marktwirtschaftlich. Denn die Gesetze der Marktwirtschaft verbreiten sich nicht nur extensiv über die Welt, sondern auch intensiv bis in die letzten Winkel unserer privaten Existenz. Nicht nur die Abschaffung der Vaterländer, sondern auch das Ende der Familie liegt in ihrer Logik, wie Marx schon wusste. Und die persönlichen Beziehungen, die, selbst dem Markt entzogen, bisher das Funktionieren des Ganzen zu ermöglichen schienen, werden zunehmend marktförmiger, d. h. einem geschäftsmäßigen Kalkül unterworfen. Die kommerzielle Kälte, die alles erfasst, ist ein Problem. Der Kapitalismus, der sich als effektive Problemlösungsagentur versteht und legitimiert, versucht auch dieses Problem über den Markt zu lösen. Paradox. Reflektierte Verkausfsstrategen propagieren den „Abschied vom Verkaufen“, der Kunde wird zum Partner, der Verkäufer „Berater“ und selbstloser Freund. Solche nichtinstrumentellen Verhaltensweisen sollen einen nicht zu unterschätzenden Marktvorteil bringen: „Wir verkaufen Ihnen keine Möbel, wir suchen die optimale Lösung für ihr Problem“, heißt es daher in der Werbeschrift des neu eröffneten Berliner Möbelhauses „Minimum“. Selbst an diesem zweifelhaften Beispiel sieht man, dass Marx recht hatte, als er sagte: „Die kapitalistische Produktionsweise kann sich also nur erhalten, wenn sie gleichzeitig ihre eigenen Existenzbedingungen unterminiert.“ Vielleicht geht es dem Kapitalismus wie der Ironie – wenn er alles gefressen hat, bleibt ihm am Ende nur übrig, sich selbst zu fressen. Und dann?
Dann – oder besser schon vorher – muss man über den Kapitalismus hinaus denken. Denn der Rückweg zum Partikularismus, zur Scholle und zum feudalen Paternalismus ist verbaut (nicht erst seit dem Bekanntwerden von Helmut Kohls Sündenfall); einen Rückfall hinter die Aufklärung kann es nicht geben, das Illusionistische solcher Retroversuche ist auch durch äußerste Willensanstrengung nicht mehr zu beseitigen. Die Relativierung der eigenen Wahrheit hat zudem den nicht zu unterschätzenden Vorteil, dass meine Wahrheit auch nicht mehr dazu herhalten kann, zu legitimieren, anderen, die diese Wahrheit nicht begreifen wollen, den Schädel einzuschlagen. Das Unwirklichwerden der Welt, das Fehlen von gültigen Ideen enthält allerdings ebenfalls ein großes, dann eben sinnloses Gewaltpotential.
In dieser Situation der strukturellen Ungewissheit wird Ambiguitätstoleranz – d. i. die Fähigkeit, unstrukturierte, nichtdefinitive Situationen zu ertragen – vielleicht zu einer der wichtigsten Tugenden für das neue Jahrhundert. Künstler, Schriftsteller und Theatermenschen haben diese Tugend schon zu Zeiten besessen, als die Welt noch in Ordnung schien, denn Künstler zeichneten sich schon immer durch die Unfähigkeit aus, sich mit der gerade üblichen Wahrnehmung der Welt zufrieden zu geben.
Folgerichtig bietet die Volksbühne zum Einstieg in das neue Jahrtausend im Januar dem Publikum die Möglichkeit, sich mit Kunstfiguren und literarischen Helden der Vergangenheit zu beschäftigen, die sich alle dadurch auszeichnen, dass sie höchst unkonventionell und höchst entschieden in höchst unklaren Situationen zu Werke gingen: Caligula, Don Quixote, Lei Feng!
Caligula, der verschwenderischste aller römischen Kaiser, ist der Erste. Der junge Albert Camus schildert ihn als einen Despoten, der es angesichts der Sterblichkeit und Verlogenheit der Menschen vorzieht, nichts mehr zu tun, was sich zweckrational begründen ließe. Nach dem Tod seiner inzestuös geliebten Schwester vollzieht er eine radikale Absage an jedes vernünftige Kalkül, mordet und entfaltet eine Willkürherrschaft – in der Gewissheit, dass diese letztlich auch ihm den Kopf kosten wird. Die Bereitschaft zu sterben gibt ihm die Freiheit zu tun, was er will. Weil der Himmel leer ist, ist alles erlaubt. Selbstmord als in die Länge gezogener Amoklauf eines Tyrannen, der keinen Sinn mehr darin sieht, Verantwortung für sich oder gar für andere zu übernehmen. Frank Castorf bringt diesen konsequenten Helden des Absurden in seiner Inszenierung konsequenterweise mit Georges Batailles GESCHICHTE DES AUGES und seiner THEORIE DER VERSCHWENDUNG in Verbindung, wo Souveränität und Exzess zusammenfallen. Das ist obszön und gleichzeitig die radikalste Absage an die kapitalistische Verwertungslogik, die sich denken lässt. Für Bataille, den Buchhalter und Bibliothekar, und für Camus war das Antiökonomische solchen Terrors nur ein faszinierender Gedanke. Für manches Schulkind scheint das heute eine reale Perspektive zu sein.
Videoschnipselhistoriker Jürgen Kuttner hat sich für seine erste echte Inszenierung den Helden der chinesischen Volksbefreiungsarmee Lei Feng vorgenommen, der von Mao höchstselbst 1963 als politisch-moralisches Vorbild initiiert wurde und dessen Tugenden dem entsprechen, was im Osten TIMUR UND SEIN TRUPP verkörperten und im Westen Rudi Dutschke, DIE FÜNF FREUNDE und andere K-Gruppen. Bei diesen gilt der kategorische Imperativ, den Anderen niemals nur als Mittel, sondern immer auch als Zweck zu betrachten, mit einer Selbstverständlichkeit, die auch heute noch Rührung auslöst. Lei Feng entzieht sich dem ökonomischen Prinzip genauso wie Caligula, aber er verschwendet sich für das Gute. Wie es für Helden typisch ist, muss auch er früh sterben, aber er weiß wofür: „Fröhlich sein, Gutes tun, und die Spatzen pfeifen lassen!“ Dieser Held, dessen einstige Anhänger heute größtenteils noch leben und z. B. im Bundeskanzleramt oder in der Spiegelkantine Gutes tun, erscheint vielleicht als der anachronistischste in unserer Heldengalerie. Die jüngste Vergangenheit ist am weitesten weg. Aber der Aufbau einer neuen heilen Welt und das Opfer Lei Fengs verweisen auf eine Sehnsucht, von der wir nicht wissen, ob sie bloß ein verschwindendes feudales Überbleibsel ist, oder ob sie der Kapitallogik selbst entspringt.
Die Welt ist ein Supermarkt. Im unbegrenzten Warenangebot muss auch das ganz Andere seinen Platz haben. „Wenn es heute jemandem gelingen sollte, einen sowohl ehrlichen als auch positiven Diskurs zu entwickeln, wird er den Lauf der Welt verändern“, sagt Houellebecq. Er hätte hinzufügen müssen: „... wenn man ihm glaubt“.
Der dritte Held ist Don Quixote. Cervantes’ berühmteste Romanfigur zieht es vor, angesichts der zerfallenden Realität des Feudalismus im Spanien im 15. Jahrhundert, die Wahrheit seiner alten Ritterromane zu leben, und konstruiert sich anhand dieser Literatur eine – fast – perfekte eigene Welt, in der er zusammen mit seinem treuen und verständnisvollen Knecht (Wahnsinn lässt sich allein nicht ohne größere Paranoia realisieren) die Abenteuer erleben kann, die ihm in seinem maroden Kaff versagt sind. Der erste Roman der Weltliteratur, der die Flucht in eine virtuelle Welt beschreibt und zeigt, wie man sich die Lebensbedingungen halluziniert, die man braucht, um sich nicht umzubringen. Ziemlich komisch. Die gesellschaftlichen Zerfallsprozesse in jüngster Zeit – erst der Sozialismus, und nun auch der Kapitalismus – legen Reaktionen nahe, die an Don Quixote erinnern. Auch Johann Kresnik, immer noch bekennender Kommunist in einer säkularisierten Welt, die unter der Oberfläche aus Gewalt und Terror besteht, kann sich in dieser Figur wiederfinden, muss es aber nicht. „Der tiefste Glaube ist der Glaube an eine Fiktion, von der man weiß, dass sie eine Fiktion ist und dass außer ihr nichts existiert.“ Dieser Satz ist nicht von Hitler und nicht von Stalin, sondern das letzte Glaubensbekenntnis der Aufklärung. Light age. Wallis Stevens. Wer heute Erfolg haben will, muß werden wie Don Quixote. Ohne Ironie.
(Leporello Januar 2000)
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„Die molekularbiologische Forschung erfordert keinerlei schöpferische Begabung, keinerlei Erfindungsgabe; in Wirklichkeit ist es eine fast völlig routinemäßige Tätigkeit, die nur durchschnittliche, zweitrangige geistige Fähigkeiten erfordert. Da wird entschlüsselt und entschlüsselt. Man nimmt ein Molekül vor und dann das nächste. Gibt die Daten in einen Computer ein, der Computer berechnet die Untersequenzen. Man sendet ein Fax nach Colorado: Die arbeiten am Gen B 27, wir sitzen am C 33. Reine Bastelei. Ab und zu gibt es eine kleine technische Neuerung; das reicht im Allgemeinen schon für den Nobelpreis. Das ist doch Kinderkram; geradezu lächerlich.“
Michel Desplechin, Direktor der Abteilung Biologie des nationalen Forschungsinstituts DNRS, Frankreich, zit. n. M. Houellebecq: ELEMENTARTEILCHEN
Nun ist es soweit. Die menschlichen Erbanlagen sind weitgehend entschlüsselt. Dass dies viel schneller ging als erwartet, haben wir der Privatwirtschaft und der dort verwendeten „Shotgun“-Methode zu verdanken. Wenn man die FAZ vom 27.06.2000 aufschlägt, denkt man, man sei verrückt geworden. Das ganze Feuilleton besteht aus dada-gedichtartigen Buchstabenkolonnen, die angeblich knapp 0,1 Prozent des menschlichen Genoms wiedergeben. Zitat: ATATTT AAAGTA TCTTTT AGTAGA ATTAAA ... So sieht sie aus, unsere DNS. 3,2 Milliarden Basenpaare sind entschlüsselt. Hoffentlich hat sich da kein Druckfehler eingeschlichen.
Andächtig staunend steht die Menschheit vor dem offenen Buch ihres genetischen Stammbaums. Jetzt muss sie es noch lesen lernen. Und dann werden alle Träume wahr. Wer hat vom Ende des utopischen Denkens gesprochen? Wer hat die Rede vom neuen Menschen als totalitäre Ideologie gebrandmarkt? Wer hat gesagt, dass Sterblichkeit und Unvollkommenheit zum Menschen gehören und dass es ohne Tod kein Leben gibt? Niemand! Der Abschied der Menschen vom Traum der Selbsterlösung war nur eine vorübergehende Bewusstseinstrübung, weil man auf das falsche Pferd gesetzt hatte. Jahrhunderte, zumindest zwei, hat man damit vertan, das Paradies durch die Veränderung der Umstände und des Bewusstseins herbeiführen zu wollen. Das klappte nicht, und deshalb hat man kurzschlüssig das ganze Projekt aufgegeben.
Dabei hat man die demiurgische Kraft der Menschen und der Wirtschaft unterschätzt. Das Genprojekt setzt nicht am Geist an, sondern, wie es sich für die Naturwissenschaft gehört, bei der Natur. Wir haben die Baupläne, und Baupläne kann man ändern. Wie heißt der Kernsatz von Michel Houellebecqs ELEMENTARTEILCHEN-Roman: „Die Wandlung findet nicht im Geist statt, sondern in den Genen.“ Hier liegt der produktive Ansatzpunkt für die Beseitigung der menschlichen Verhängnisse: wissenschaftliche und technische Lösungen, die effektiv sind, weil sie vom Markt kontrolliert werden. Schmerz- und Leidensfreiheit für alle ist das Ziel (zumindest für alle, die es sich leisten können). Auch das Unsterblichkeitsgen ist schon entdeckt. Tod, wo ist dein Stachel, ruft uns die Bourgeoisie im Chor entgegen. Und während Pierre Bourdieu noch im ‚Berufsethos‘ von Wissenschaftlern und Künstlern ein revolutionäres Potential zu entdecken glaubt, das er zu einer neuen Internationale gegen den Neoliberalismus ausbauen will, hat dieser selbst auch hier schon das Heft in die Hand genommen und führt die Menschheit einer leuchtenden Zukunft entgegen. Das Glücksversprechen der bürgerlichen Gesellschaft wird eingelöst. Milliardengewinne locken. Neue Ökonomie und neue Wissenschaft gehen Hand in Hand. Das Ganze bedeutet, auch das weiß Houellebecq, die absehbare Selbstersetzung der unvollkommenen menschlichen Spezies durch eine genetisch verbesserte Neuausgabe, die physisch nicht zum Unglück fähig ist. „Warum nicht Gott spielen?“ fragt die Süddeutsche Zeitung ganz ohne Ironie. Menschen schaffen neue Menschen nach ihrem Bilde, nur ungleich vollkommener. Was wir gerade erleben, sind bescheidene Anfänge. Aber die Tendenz ist klar. Jedes Problem soll lösbar, jedes Leiden entschärft werden. Leute, die sagen, die Abschaffung des Leidens sei das größte Leiden, heißen Martin Heidegger und sind reaktionär.
Das Theater, das seit der griechischen Tragödie von der Ausweglosigkeit lebt, von prinzipiell unlösbaren Problemen, wird somit überflüssig. Wie die Kunst überhaupt, verschwindet es, wenn alle Probleme auf technischem Wege beseitigt werden können und nichts übrig bleibt, was einen quält. Das Theater ist immer der Ort gewesen, an dem Menschen und Realitäten kreiert wurden. Gemessen an den neu auftauchenden Möglichkeiten ist der gestalterische Spielraum des Theaters ein Witz. Was ist schon ein allmächtiger Regisseur, der auf der Bühne ein paar Schauspieler nach seinem Willen tanzen läßt, gegen die „zweite Schöpfung“, die nun in Angriff genommen wird. Das Neue Schaf (genetisch veredelt und geklont) lebt bereits unter uns. Der Neue Mensch wartet vor der Tür.
Heißt das, Abschied nehmen vom Leiden – und von der Kunst? Hat die Qual ein Ende? Oder geht sie erst richtig los? Wir werden sehen. Diese Spielzeit ist dem Menschen gewidmet.
Von Carl Hegemann
(Leporello: Spielzeit 2000 / 2001, September / Oktober 2000.)
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Von Carl Hegemann
1.
Früher war es nur das Theater, das den vermessenen Anspruch hatte, mit dem allmächtigen Schöpfer zu konkurrieren, und Menschen und Welten zu schaffen, die es vorher nicht gab. Theater war der Ort, an dem Realitäten produziert wurden, die die herrschende Realität transzendieren sollten. Ungeheure geistige und technische Anstrengungen wurden seit seinen Anfängen unternommen, um diese neuen Welten und Menschen eindrucksvoll zu präsentieren. Schon die Antike kannte hochkomplizierte Flugmaschinen zum Einfliegen der Götter. Aber am Ende glichen, durch die Verhältnisse bedingt, diese Versuche, selbst wenn sie technisch gelangen, doch immer sehr dem Elend, von dem sie sich absetzen wollten, und seit 2500 Jahren enden sie, wenn sie gelingen, regelmäßig in der Tragödie. Paradoxerweise gelten sie dann als gelungen.
Die Mittel des Theaters, die Dürftigkeit des Daseins wenigstens auf der Bühne zu überwinden, waren immer beschränkt. Die Allmachtsphantasien der Theatermacher schlugen regelmäßig um in reale Ohnmacht angesichts des unüberwindbaren Widerstands des Materials, zu dem ja im Theater nicht zuletzt auch die Akteure gehören, und auch angesichts der wankelmütigen und geschmacksunsicheren Geldgeber. Die fanden zwar das zweckfreie und unkalkulierbare Tun der Gaukler immer irgendwie wichtig, aber weil es eben Luxus war und nicht zu den „Pflichtleistungen staatlicher Grundversorgung“ gehörte, sicherten sie es nie richtig ab.
Nun gibt es im Verbund mit einer ‚neuen Ökonomie‘, die so neu gar nicht ist, allseits vernetzte ‚neue Medien‘, ‚neue Technologien‘ und ‚neue Wissenschaften‘, die das Theater, nachdem es schon durch den Siegeszug des Films und des Fernsehens schwer angeschlagen ist, endgültig marginal und vorgestrig erscheinen lassen. Die Schöpfung hat ihren paradigmatischen Ort nicht mehr beim lieben Gott und im handwerklichen Phantasieraum des Theaters, sondern wird biotechnologisch und digital angegangen. Das, so scheint es, ist in der Massenkultur langfristig kostengünstiger und wirkungsvoller als die anachronistischen und aufwendigen Arbeitsweisen des Theaters – und kalkulierbarer als Gottes unerforschlicher Ratschluß. Und läßt manchen hoffen, mit Tragödie und Ambivalenz endlich fertig zu werden.
2.
Die Entschlüsselung des menschlichen Erbguts und die Fortschritte der Molekularbiologie versprechen, wenn auch nicht sofort und nicht unproblematisch, den neuen, potentiell unsterblichen Menschen, der vom Leiden und der wiederkehrenden Verzweiflung, die bisher seine Geschichte prägten, frei sein soll. Die Weiterentwicklung der Computertechnologie erlaubt darüber hinaus in digitalen Paralleluniversen die unmittelbare Umsetzung selbst der phantastischsten Ideen, von denen Menschen, z. B. Theaterregisseure, bisher immer nur träumen konnten, und zwar dreidimensional und intersubjektiv gegenständlich. Wenn man die entsprechenden tools hat. Die Beschränkung durch die physikalischen Gesetze ist dort aufgehoben, zwar nicht in ‚echt‘, aber immerhin in Echtzeitsimulation. Und die kleinen Nanomaschinen werden dann Biologie und Elektronik verbinden. Das Ganze in einem unglaublichen Tempo und vielleicht auch ohne unser weiteres Zutun. Am Ende hat sich der Mensch dann wie bei Michel Houellebecq durch eine neue, von ihm selbst geschaffene, vollkommenere Spezies ersetzt. Vielleicht aber auch durch eine noch katastrophalere. Diese technologiegestützte Spekulation scheint heute die im letzten Jahrhundert gescheiterte sozialrevolutionäre zu ersetzen. Die gibt nicht nur neue Themen für das Theater, sondern berührt auch dessen Selbstverständnis.
3.
Die Beschäftigung des Theaters mit den neuen Technologien folgt nicht nur einer Mode. Denn wir haben es mit Technologien zu tun, die das Theater sozusagen auf seinem ureigenen Gebiet überbieten. Herbert Fritsch, bei uns als Schauspieler beschäftigt, ist bereits in der Lage, in seinem Wohnzimmer am Computer digitale Klone von sich selbst und anderen Schauspielern herzustellen, deren Stimmen und Bewegungen zu manipulieren oder deren Motorik digital auf simulierte Tiere zu übertragen, so daß uns plötzlich ein Löwe mit den unverkennbaren Bewegungen von Herbert Fritsch entgegenkommt. Und trotz ärgerlicher Softwarefehler funktioniert das: Die Tücken der Objekte und Subjekte, mit denen man es sonst bei der Produktion riskanter Theaterabende zu tun hat, und die natürliche Begrenztheit der Möglichkeiten des Theaters tauchen hier nicht mehr als Problem auf. Man kann sich ganz auf die interne Logik des poetischen und ästhetischen Prozesses stürzen. Es soll keiner sagen, das sei für die künstlerische Phantasie ohne Reiz. Der Gedanke, auf Menschen und Material zu verzichten, und die fixen Ideen und Phantasien, die man im Kopf hat, per Klick unmittelbar in einen gegenständlichen Raum zu übertragen, ist durchaus faszinierend und entspricht den Autonomievorstellungen vieler Künstler. Mancher Regisseur, der sich auf der Probe quält, wenn nichts funktioniert, wünscht sich so einen Computersklaven, der, gut programmiert, jeden seiner Gedanken genau so umsetzt, wie er ihn haben will. Schon Arbeiten, wie am Schneidetisch sitzen, oder die Bildmanipulation digitalen Materials haben ziemlich viel mit den Träumen dieses Berufs zu tun. Die Möglichkeit, während der letzten Spielzeit die Castorf-Inszenierung von Dostojewskijs DÄMONEN trotz verweigerter Filmförderung in ein anderes, wenn auch nur digital-videomäßiges Medium zu transformieren, hatte für die Beteiligten etwas Befreiendes. Der poetische Geist ist nicht an das Theater gebunden. Daß er noch nicht wirklich im Cyberspace angekommen ist und dort meistens Öde und Langeweile herrschen, liegt nicht am Medium, sondern an uns. Von den Ingenieuren und Technikern, die das entwickelt haben, muß man keine Kunst erwarten, genauso wenig wie vom Hersteller von Ölfarben.
4.
Trotzdem ist es vielleicht für das Theater das Klügste und Beste, diese neue Situation zu ignorieren. Ich meine das ohne Ironie. Vielleicht gehört das Theater ja ins Museum, ins Museum für uralte Medien. Die Theaterbauten in Deutschland eignen sich hervorragend als Museen. So wie Dinosaurier, Mumien, Gemälde, Kunst- und Gebrauchsgegenstände aus vergangenen Zeiten muß auch dieses erwürdige Medium, von dem alle späteren in irgendeiner Hinsicht abstammen oder geprägt sind, konserviert werden und öffentlich zugänglich sein. Und weil Theater nur Theater ist, wenn es live ist, muß das ein Museum sein, in dem das Theater von lebendigen Schauspielern immer wieder zum Leben erweckt wird. Das müßte eigentlich funktionieren, denn die Museen boomen ja. Eine völlige Geschichtsvergessenheit kann man sich in Europa nicht leisten. Die Theatermacher müßten ihren musealen Status dann nur akzeptieren, denn das Peinliche ist ja immer, daß man glaubt, man könnte mit den alten Formen und mit den alten Stücken einen gültigen Beitrag zur Gegenwart leisten. Die sieht man im Theater aber immer nur von weitem, auch wenn die Stücke aktuelle Themen behandeln und erst heute Morgen geschrieben worden sind. Theater leistet alleine durch seine Form immer nur Beiträge zur Vergangenheit. Das sollte man erst mal einsehen. Es ist nicht ehrenrührig, denn es muß nicht alles aktuell sein, was geschieht, und gerade die Bewahrung der früheren Fundamente unserer Zivilisation, zu denen das Theater zweifellos gehört, ist wichtig für unser geschichtlich gegenwärtiges Selbstverständnis und genauso subventionswürdig wie die sonstigen Museen, die andere historisch überlebte Elemente der Welt auf liebevolle Weise bewahren. Das könnte Herr Peymann vielleicht von Herrn Stein lernen. Wir finden das eine schöne und reelle Vorstellung von Theater heute. Als Museum wird und soll es überleben, gerne auch in einem Großcontainer auf der EXPO.
5.
Doch leider sieht man sich an unserem Arbeitsplatz, an der Volksbühne, nicht in der Lage, die Zukunft nach solchen klugen und bewahrenden Gesichtspunkten anzugehen. Schon 1992, als wir an der Volksbühne anfingen, haben wir gesagt, daß es nicht leicht werden wird, das Theater ins nächste Jahrtausend zu retten – und daß es auch nicht so wichtig ist. Das Medium ist nicht so wichtig. Die ästhetischen, politischen und poetischen Fragen, die uns interessieren, stellen sich auch unabhängig vom Medium Theater. Die Volksbühne bewegt sich in der Tradition der revolutionären Kunst Erwin Piscators, der zu seiner Zeit Theater auf dem höchsten Stand der Entwicklung der Produktivkräfte machte und für den Multimedia-Produktionen in der Volksbühne schon 1925 selbstverständlich waren (nach dem Krieg dann nicht mehr). Das prägt. Und wenn wir uns nicht abschotten können gegen die neuen Entwicklungen, müssen wir uns eben für die öffnen.
Die Alternative zu einer solchen Offenheit gegenüber den medialen Umwälzungen, die für das Theater durchaus sinnvoll wäre, die neuen Entwicklungen einfach komplett zu ignorieren und sich als Museum zu begreifen, ist also der Volksbühne schon auf Grund ihrer Geschichte und ihres Kunstverständnisses nicht möglich.
Wir können nicht im Saft einer hermetisch geschlossenen Theatertradition schmoren, wir wollen unser Know how der Entwicklung dieser Gesellschaft zur Verfügung stellen, und wir müssen uns das ‚hypertheatrale‘ Know how der Computeringenieure aneignen, um es für unsere Zwecke zu nutzen. Wir müssen, um sinnvoll weiterarbeiten zu können und überlebensfähig zu sein, wie jedes Unternehmen in Zeiten des rasenden Wandels unser Unternehmenskonzept von Grund auf ändern. Das heißt mindestens: Wir müssen unser altes Lippenbekenntnis, das Theater sei für uns nur eine Kommunikationsform unter vielen, praktisch folgenreich ernst nehmen. Deshalb wird unsere Spielstätte im Berliner Prater in ein digitales Filmstudio verwandelt, deshalb eröffnen wir eine weitere Spielstätte im Cyberspace. Deshalb interessieren wir uns für motion capturing- und physiognomics-Programme. Deshalb arbeiten wir zusammen mit avancierten Softwareentwicklern wie „Avatarme“ in London oder „Artifacial“ in Tel Aviv. Deshalb versuchen wir uns unabhängig zu machen von Raum und Zeit. Wir brauchen dazu keine Subventionen. Es sind aber Investitionen erforderlich, die der Erforschung des humanen Potentials der neuen Technologien dienen und der Entwicklung der Gesellschaft unter ganz anderen Bedingungen als noch vor ein paar Jahren Impulse geben sollen. Gerade unsere traditionelle Neigung zur Subversion ist hier gefragt. Die amerikanische Theaterwissenschaftlerin und Programmiererin Brenda Laurel hat in ihrem Buch COMPUTERS AS THEATRE schon vor Jahren auf die Bedeutung des Theaters für die sinnvolle Entwicklung der digitalen Technologie hingewiesen, auf die Notwendigkeit der Beschäftigung etwa mit der griechischen Tragödie oder der Dramentheorie des Aristoteles für die Codierung der neuen Gestaltungs- und Kommunikationsformen. Katharsis ist in ihrem Buch neben dem Wort Interface das am meisten gebrauchte Wort. Das hört sich etwas besser an als Otto Schily, der eine Internetpolizei fordert.
Wir haben keine Subventionsmentalität ausgebildet wie der Steinkohlebergbau. Künstler und Unternehmer brauchen das Risiko gleichermaßen. Wir wollen lediglich angemessene Vergütung für unsere Arbeit entsprechend dem Marktwert und keine Einschränkung der Konkurrenzfähigkeit durch willkürliche und wettbewerbsverzerrende Subventionsvergabe. Am musealen Theater fallen arbeits- und kostenintensive Forschung und Neuentwicklung weg. Die machen aber bei der Volksbühne die Hauptarbeit aus. Museen sind wichtig und teuer, aber sie dürfen nicht auf Kosten der notwendigen Erforschung und Entwicklung neuer Lebensformen gehen. Die Volksbühne braucht Anschubfinanzierungen, um sich ernsthaft mit den neuen Technologien konfrontieren zu können. Dann steht nichts im Wege, in den neuen digitalen Spielstätten auch gewinnorientiert zu arbeiten, zwar nicht für den Markt, das ist uninteressant, aber im Markt. Geld ist auch eine Form der Anerkennung und wird gerne bezahlt, wenn das Produkt einen Gebrauchswert hat und Wünsche erfüllt. Unsere Kunden haben allerdings in der Mehrzahl nicht viel Geld zur Verfügung, und der Gebrauchswert wird in der experimentellen Phase erst noch entwickelt. Darüber hinaus gibt es für uns keinen Grund, bestimmte Dinge, die wir zeigen oder sagen wollen, nicht im Medium Film oder im Fernsehen auszuprobieren, es gibt keinen Grund, sich nicht im virtuellen Raum zu präsentieren und das Internet theatral (und nicht nur als Mainstream-Homepage) zu nutzen, es gibt nicht mal einen Grund, die Produktion von Fernsehserien im Container oder Talkshows auszuklammern (Schlingensief!). Man kann sogar Werbung machen, wenn das Produkt stimmt. Wir existieren – ob wir wollen oder nicht – immer nur in Relation zum Markt, sonst wäre Globalisierung, als „intensive und extensive Totalität“ des Kapitalismus (Marx), ein Popanz. Subversion ist selbst eine Funktion des Kapitals und wie Ambivalenz eine notwendige Bedingung des Wachstums. Zwischen den Megaproduktionen aus Hollywood, den standardisierten Fernsehproduktionen und der privaten Heimkino- respektive Computerproduktion gibt es eine Menge Spielraum. Wir haben die Erfahrung gemacht, daß Künstler und Unternehmer in vielerlei Hinsicht ähnlich sind. Sie bringen Neues in die Welt und lieben das Abenteuer. Die Volksbühne arbeitet wie jedes mittelständische Unternehmen mit großen Risiken und mit einer großen Verantwortung. Wir wollen im Erfolgsfall, wie andere Unternehmen auch, den Gewinn einfahren und investieren können. Und wir haben Entwicklungs- und Forschungskosten, die sich nicht schlagartig amortisieren und nicht nur uns selber zugute kommen. Das heißt, die öffentliche Hand muß uns bei der Umstrukturierung des Ladens Investitionen ermöglichen. Es ist schließlich ihr Laden. Sie ist Eigentümerin nicht nur von lebendiger Kunst, sondern in unserm Fall auch von einer anspruchsvollen Innovationsmaschine.
6.
Die Alternative dazu ist auch verlockend: Stillstand, Einschlafen oder Routine. Einfach verschwinden. Obsolet werden. Dazu ist die Volksbühne aber aus strukturellen und historischen Gründen bisher nicht in der Lage. Wir können uns einfach nicht zum gemütlich kritischen Weltstadttheater für Politikerfrauen entwickeln. Wir entwickeln uns eher zu einem kleinen, populär-elitären Medienkonzern. Das ist der Versuch, das, was am Theater wichtig ist, was uns an seiner zweieinhalbtausendjährigen Geschichte noch reizt, mit dem, was durch die neuen Medien, die digitale Technologie und die sogenannte zweiten Schöpfung auf uns zukommt, in einen Zusammenhang zu bringen. Natürlich mit der Hoffnung, daß die furchtlose und unbefangene Auseinandersetzung mit den neuen elektronischen Simulationsformen und den technischen Heils- und Horrorversionen ein neues Interesse an der sogenannten Wetware hervorruft (an den zerbrechlichen und gefährdeten Menschen zwischen Hard- und Software), und die Unersetzlichkeit des Theaters als Reflexionsagentur dieser sich offenbar zunehmend selbst in Frage stellenden Spezies demonstrieren kann. Das Theater als ‚Kerngeschäft‘ soll und muß erhalten bleiben. Auch wenn und gerade weil es sich nie gerechnet hat und nie rechnen wird. Die Menschen rechnen sich eben nicht. Ökonomisch betrachtet sind sie ein Flop.
(In: Carl Hegemann (Hg.): Glück ohne Ende. Kapitalismus und Depression II. Alexander Verlag Berlin, 2000, S. 153-164. Dieser Text ist drei Jahre später nochmals in gerkürzter Version unter dem von Henning Rischbieter gewählten Titel „Das Museum Theater bewahren und verändern – Über die Volksbühne und die neuen Medien“ erschienen in: Dramaturg, Zeitschrift der dramaturgischen Gesellschaft, 2/03, S. 3-6.)
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0.
Benjamin von Stuckrad-Barre hat in seinem neuen Buch den Versuch gemacht, die Grenze herauszufinden, wo das Theater aufhört und die Wirklichkeit anfängt – mit dem Ergebnis, „dass es keine gibt“. Er hat dieses Buch mit seinen Gesellschafts- und Alltagsreportagen folgerichtig DEUTSCHES THEATER genannt und macht jetzt Lesereisen durch die deutschen Theater. Der Spiegel oder der Stern könnten also genauso gut auch Die Deutsche Bühne heißen. Das gesamte öffentliche Leben firmiert offenbar unter dem Label Theater. In der Theaterwissenschaft ist mittlerweile jeder gesellschaftliche Bereich potentielles Forschungsthema. Unter den Stichworten „Theatralität“ und „Performativität“ werden noch die früher theaterfernsten Vorgänge wie Essen oder Karussellfahren zu Forschungsgegenständen. Der ständige Verweis auf den inszenierten und präsentierten Charakter gesellschaftlichen Lebens in allen seinen Teilbereichen ist unübersehbar und treibt seine Blüten. Zwei der erfolgreichsten ‚Gurus‘ für strategische Unternehmensplanung, James Gilmore und Joseph Pine, fassen ihre Theorie in einem Satz zusammen: „There’s no business, that’s not like show business.“ Sie verstehen „business als Bühne und Arbeit als Theater“, und zwar ausnahmslos. Das veranlasst sie z. B. dazu, Schauspielunterricht als integralen Bestandteil der Medizinerausbildung zu fordern. Dass Politiker zuerst bühnentauglich und dann erst kompetent sein müssen, brauchen sie nicht zu fordern. Es ist spätestens seit Ronald Reagan ein alter Hut. Das Theater, wie es in dieser Zeitschrift hier vorkommt, sieht, verglichen mit dieser globalen Theatralisierung, ziemlich alt aus. Positiv ausgedrückt, erscheint es als ein liebenswertes Relikt aus Zeiten, als es noch keine neuen Medien gab und der Begriff Informationsgesellschaft unbekannt war, als das Theater noch exklusiv im Theater stattfand, wo auch der Tod, anders als im globalen Theater, nur gespielt war.
1.
Die Lage des Stadttheaters in Deutschland hat sich mit dem Aufkommen der neuen Technologien in den letzten Jahrzehnten tatsächlich völlig verändert. Es ist vom kulturellen Mittelpunkt der Städte in die Peripherie gerutscht, auch wenn die Theatergebäude nach wie vor an ihren alten Plätzen stehen. Die zentralen Inszenierungen und Kommentierungen gegenwärtiger Lebensumstände werden heute dezentral und immer privater verbreitet: im Kino, im Fernsehen und zunehmend in den Netzwerken und virtuellen Welten des Computers, den jeder für sich nach Gusto nutzen kann. Die neuen Medien haben das Theater als Ort der gesellschaftlich relevanten Reflexion verdrängt. Das Theater, das schon Shakespeare für abgenutzt hielt, befindet sich nicht auf dem Entwicklungsstand der modernen Technologien, die die Möglichkeiten der Information, der Selbstdarstellung und des Spiels mit unseren Lebensbedingungen auf vielfältigste Art erweitert und vereinfacht haben. Und das Theater ist gegenüber den technisch gestützten Medien teuer, weil es mit lebendigen Menschen für ein vergleichsweise kleines Publikum antritt und seine Produktionen bei jeder Aufführung neu hergestellt werden müssen. Natürlich ist das Anachronistische des Theaters auch seine Besonderheit, weil es essentiell nur mit lebendigen Menschen aus Fleisch und Blut funktioniert. Das zumindest hat dieses alte Medium den neuen bloß virtuellen Medien voraus, dass sich in ihm Menschen unmittelbar mit Menschen beschäftigen und nicht irgendwelche digitalen Datenträger mit digitalen Datenträgern.
Aber das Theater ist heute vorrangig ein Ort, an dem wir uns mit unserer eigenen medialen und reflexiven Vergangenheit beschäftigen, ein Ort der Bewahrung und der historischen Rückschau, und das auch, wo es sich offensiv mit der Gegenwart auseinandersetzt. Das Theater ist als Medium unter den gegenwärtigen Bedingungen immer schon anachronistisch, wie Zeit bezogen es auch sein mag.
2.
„Theater muss sein?“ Frank Castorf, der Intendant der Volksbühne sieht keinen zwingenden Grund, warum das Theater als Theater sein muss. Selbst der begnadete und zutiefst aktuelle ‚Serienautor‘ Dostejewskij, dem er zwei große Inszenierungen gewidmet hat, muss sich von Castorf vorhalten lassen, dass in einem einzigen Song von Bob Dylan (z. B. THINGS HAVE CHANGED) vielleicht ein ganzer 700 Seiten-Roman komprimiert ist, der dann medial zwanglos und sehr Gewinn trächtig weltweit verbreitet werden kann. Das Theater, das vielleicht noch vor zwanzig, dreißig Jahren ein gesellschaftlicher Knotenpunkt, ist jetzt ein in sich kreisender peripherer Ort, dem die Anbindung an das allgemeine Theater, das ihn umgibt, nur in seltenen Fällen gelingt. Die Irritation und die Erfahrung der Gefährdung, die Theater seit der griechischen Tragödie auslösen soll, ist in einer zerfallenden von ausweglosen Konflikten gezeichneten Welt schon durch tägliche Nachrichtensendungen gegeben, wenn man überhaupt dazu bereit bist, sich irritieren zu lassen. Das Theater mit seinen provokativen Knallbonbons kommt da nicht mit. Gegen den 11. September kommt keine Blendung der Zuschauer durch noch so starke Bühnenscheinwerfer an, und auch kein noch so ausgeklügelter Schlingensiefscher Tabubruch. Das Theater hat seine Funktion, Tabus zu brechen genauso verloren wie seine Funktion, unsere Albträume zu bebildern und intersubjektiv zu machen. Es ist harmlos, sowohl gemessen an täglichen Fernsehtalkshows, die die Intimsphäre jedweder Bevölkerungsgruppe ausbreiten, wie auch gegenüber den täglichen Weltereignissen, die uns mit Originalbildern und im weiten Sinne künstlerisch aufbereitet, jederzeit abrufbereit ins Haus und aufs Handy flattern. Der öffentliche Bereich begreift sich selbst als Theater, und der private wird öffentlich detailreich präsentiert. Was in den eigenen Wänden bei geschlossenen Fenstervorhängen passierte und höchstens hinter vorgehaltener Hand weitergegeben wurde, war früher nur in der Theatertransformation (Ibsen, Strindberg) Gegenstand öffentlicher Betrachtung. Wenn der Vorhang aufging, konnte man sehen, was im Leben nur bei geschlossenen Vorhängen stattfand. Für solche Konstruktionen gibt es keine Notwendigkeit mehr, wenn die meisten Menschen bereit sind, alles, was sie betrifft, auch das Intimste, auf die Bühne der Öffentlichkeit zu bringen. Die Kamera, die immer und überall zur Stelle ist, eignet sich viel besser, unseren Voyeurismus zu befriedigen als das alte intime Theater mit seinem „Als ob“-Charakter, seiner technischen Beschränktheit und seinen ästhetisch moralischen Darstellungsgrenzen.
3.
Gleichzeitig aber, und damit komme ich zurück zum Anfang dieses Aufsatzes, ist das Theater als Modell von einer allumfassenden Aktualität, die zu seiner Marginalisierung als Institution in krassem Gegensatz steht: Das Modell des Theaters ist nicht nur ein wesentlicher historischer Bezugspunkt der neuen Medien, die ohne es nicht denkbar wären. Es ist auch in einer vielleicht nie da gewesenen Weise paradigmatisch geworden für das Leben in modernen Gesellschaften selbst. Das geht wahrscheinlich über die klassische Theatermetaphorik, etwa des Barock, weit hinaus. Spiegelte damals das Theater die Welt, so spiegelt heute die Welt das Theater, oder wie Boris Groys sagte: „Früher simulierte das Theater die Welt, heute simuliert die Welt das Theater.“ Diente das Theater damals letztlich zur Festigung des Glaubens an ewige Wahrheiten und fundamentale Werte, so offenbart es sich heute als Ort der Konstruktion und Überprüfung von Realitäten, die morgen schon ganz anders aussehen können, von Spielen, deren Regeln immer zur Disposition stehen. Aufklärung, Säkularisierung und die dynamische Entwicklung der menschlichen Produktivkräfte haben dafür gesorgt, dass unsere Welt und Wirklichkeit immer mehr als produziert und disponiert und immer weniger als festgefügt vorgefunden erscheinen. Nietzsche und Brecht gingen gleichermaßen davon aus, dass wir uns die Welt perspektivisch „zurecht machen“. Der exemplarische Ort, an dem solche „Zurechtmachungen“ mit Bewusstsein praktiziert und reflektiert werden, ist das traditionelle Theater, das sich seit 2500 Jahren mit der planvollen Konstruktion und Herstellung von Realitäten beschäftigt und ungefähr genauso lange über Formen, Inhalte und Brüche dieser Art von nicht nur ästhetischer Konstruktion, Inszenierung und Präsentation nachdenkt. Es ist der Form nach das reflektierte Modell unserer Gegenwart. Die amerikanische Computerspielprogrammiererin Brenda Laurel hat aus diesem Grund in ihrem Buch COMPUTERS AS THEATRE ihre Kollegen aufgefordert, sich mit der Dramentheorie des Aristoteles zu beschäftigen. Sie erhofft sich davon eine Qualitätssteigerung und folgt der Einsicht, dass viele Probleme und Fragestellungen der neuen Medien uralt und im Theaterkontext seit Jahrhunderten bekannt sind und bearbeitet werden. Das sind z. B. Fragen nach dem Verhältnis von Machen und Gemachtem, dem Widerstand des Materials, Rezeptionsvoraussetzungen und Wahrnehmungsmustern, unvermeidlichen Gesetzen des Daseins und des Dramas, und nicht zuletzt auch Fragen nach der Notwendigkeit von Katharsis und Tragödienbewusstsein.
4.
Es gibt kein Argument, dass die überkommenen Fragestellungen des Theaters in einer sich zunehmend nach Mustern des Theaters definierenden Kultur nicht auch in den neuen Medien thematisiert werden können. Viele Elemente des Theaters, etwa das Spiel mit Verstellung und Verkleidung und das Annehmen anderer Identitäten, Dinge, die früher von Erwachsenen praktisch nur im Theater praktiziert wurden, sind im Kino wirkungsvoller zu machen. Deshalb sollte die Trennung von Theaterkunst und Medien nicht zementiert, sondern gelockert werden, zumindest für die Theaterleute, die sich nicht von den Entwicklungen in der Medientechnologie abkoppeln wollen. Das ist zumindest für das Theater, an dem ich arbeite, der Volksbühne in Berlin, fast selbstverständlich, schließlich handelt es sich bei ihr tatsächlich schon seit Piscator in den zwanziger Jahren um ein Theater, dem es nicht primär um Theatertheater geht, sondern um Gesellschaftsbezug, und der wurde dort auch schon vor 80 Jahren mit Hilfe moderner Technik und den neusten elektroakustischen und kinematographischen Entwicklungen gesucht.
(((Randbemerkung: Praktisch ist das Theater, nicht nur die Volksbühne, mit der Aufgabe, sich medial zu profilieren, zur Zeit überfordert, genauso überfordert wie einst Piscator. Sie kollidiert zumindest teilweise mit der Aufgabe, die Theatertradition am Leben zu halten. Nur einzelne Theatervertreter können sich einlassen auf Film und TV und das neue Hypertheater im Cyberspace und sich wirklich mit den neuen Universen der technischen Bilder konfrontieren. Dies scheitert, wo es überhaupt angestrebt wird, regelmäßig am Fehlen der Finanzmittel. Denn Aktivitäten an den Schnittstellen von Theater und moderner Medientechnologie sind aus dem schrumpfenden Theateretat nicht zu finanzieren und werden auch, nicht völlig zu Unrecht, von den öffentlichen Geldgebern als Zweckentfremdung von Subventionsmitteln angesehen. Auch Investitionen oder Sponsoring durch private Wirtschaftsunternehmen stehen für diese wichtige Medienüberschneidung nicht oder selten zur Verfügung. Denn die Konfrontation des Theaters mit anderen Medien befindet sich immer noch am Anfang und hat zwangsläufig experimentellen Forschungscharakter. Die Ergebnisse sind naturgemäß vorab nicht genau berechenbar und dürfen durch partikulare Unternehmensinteressen nicht beschränkt werden. Hier entstehen im Wortsinn avantgardistische Bereiche und Aufgaben des Theaters in der gesellschaftlichen Entwicklung von Kunst und in der künstlerischen Entwicklung der Gesellschaft, die ähnlich wie die experimentelle Grundlagenforschung in den Naturwissenschaften einer unbürokratischen Förderung oder auch Anschubfinanzierung durch staatliche Förderung bedürfen. )))
Die Konfrontation von altem Theaterdenken und neuer Medientechnologie eignet sich als Korrektiv für den bewusstlosen Fortschritt der Informationsgesellschaft und fördert deren performative Reflexion auf verschiedenen Ebenen. Das ist zweifellos eine dringende gesellschaftliche Aufgabe. Aber warum begeben wir uns dann nicht, wie viele andere, gleich in die neuen oder neusten Medien und überlassen das Theater den Liebhabern und der Freizeitkultur? Vielleicht, weil es so harmlos ist, weil selbst in der Tragödie die Welt noch in Ordnung scheint im Vergleich mit der wachsenden Barbarei, die uns umgibt? Hat es vielleicht nur biografische Gründe, wie Frank Castorf gerne behauptet? Für mich ist es vor allem die anachronistische Produktionsweise des Theaters, die es immer noch reizvoll und wichtig macht. Das Theater als Produktionsort kennt keinen Shareholdervalue. Es ist ein Unternehmen, das unmöglich zu dem Zweck betrieben werden kann, mehr herauszuholen als man investiert hat. Und wenigstens eine Institution, bei der das so ist, braucht die Gesellschaft, wo Menschen in ihrer Arbeit mehr investieren als sie je zurückkriegen können. Das trifft übrigens wirklich für alle zu, die sich am Theater die Finger verbrennen: Der Aufwand steht in keinem Verhältnis zum Ergebnis. Auch wenn das Theater strategisch denkt oder wenn es noch so angepasst ist, es ist einfach kein Ort der Zweckrationalität und des Kalküls. Das erhält ihm eine fast singuläre, vom Aussterben bedrohte Erkenntnischance. Wenn man es pathetisch schief ausdrückt: Das Theater ist der Fuß in der Tür, die hinter der Aufklärung und ihrer Dialektik zuzufallen droht. Wenn man ihn herauszieht, ist die Tür zu. Das sollte man vermeiden.
Von Carl Hegemann
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"SPD und PDS bekennen sich zur Unwirklichkeit Berlins. "Peking, Havanna, Berlin", so hatte der CDU-Kandidat Frank Steffel im Wahlkampf gewarnt, werde die Liste der kommunistisch regierten Metropolen lauten, wenn die PDS an die Macht käme. Jetzt ist es so weit: Die Rechtsnachfolger der führenden Partei der Deutschen Demokratischen Republik regieren in der Hauptstadt der Bundesrepublik Deutschland. Steffels Vision stand offenbar auch der SPD vor Augen, als sie die Präambel der Koalitionsvereinbarung entwarf, die von der PDS weitgehend bestätigt wurde. Sie ist ein Dokument der Angst und zugleich das gültige Manifest, was die Hauptstadt heute ist und sein will, das Gründungspapier einer neuen Berliner Republik, die sich zu ihrer notgedrungen postmodernen Kondition offensiv bekennt. Die Präambel ist von einem abgründigen Gegensatz geprägt, demzufolge Berlin zugleich nichts und alles ist. Während sich in der Koalitionsvereinbarung der knappe Satz findet: "Berlin ist ein Sanierungsfall", heißt es in der Präambel, die mit den enzyklikaträchtigen Worten "Zu Beginn des 21. Jahrhunderts ..." beginnt: "Berlin repräsentiert eine der führenden Industrienationen der Welt, die in die westliche Wertegemeinschaft eingebunden ist." Mit anderen Worten: Ein Sanierungsfall symbolisiert eines der Machtzentren der Welt, ein Kerngebiet des Abendlands. Aus dieser Paradoxie, die beunruhigenderweise auch etwas über den Zustand des solchermaßen vertretenen Landes aussagen könnte, resultiert die Angst. Wenn Berlin nichts anderes ist als "Hauptstadt", als symbolische Repräsentanz eine Wesens, dessen materieller Boden andernorts liegt, muß man sich darüber Sorgen machen, ob die hier produzierten Symbole überhaupt mit dem Symbolisierten Übereinstimmen. Nur so ist der eigentümliche Satz zu erklären, den keine andere Landesregierung bisher für nötig hielt: "Wir wissen um die besondere Verpflichtung Berlins gegenüber dem Bund und zu bundesfreundlichem Verhalten". Befürchtet wird also offensichtlich, daß eine PDS-regierte Hauptstadt zur Avantgarde einer gegen die Usancen der Bundesrepublik gerichteten Fundamentalopposition werden könnte. Die Präambel ist von Gysis Wahlkampfprogramm durchzogen, daß Berlins Hauptstadtfunktion der Stadt selbst und der ganzen Nation bewußter werden soll. Das ist realistisch, weil zunächst nur vom Bund das Geld kommen kann, das der Stadt aufhilft. Aber es legt auch mit aller Klarheit offen, daß die Wirklichkeit der Stadt und aller ihrer Themen bis auf weiteres nur eine symbolische ist: die Einheit des Landes, die Kreativität der Metropole, die Öffnung nach Osten, die Integration in die westliche Wertegemeinschaft; sogar von der historischen Versöhnung der deutschen Arbeiterbewegung hatte der Berliner SPD-Vorsitzende Strieder einmal gesprochen. Auch die wirtschaftliche Gesundung erwartet die Präambel vor allem von der Kultur, den genuinen Sphären der Symbolproduktion. Tatsächlich könnte man Berlin als die realste und die unwirklichste Stadt Deutschlands zugleich bezeichnen: die realste, weil sich hier die sozialen Härten und die ost-westlichen Dissonanzen unverstellter von neutralisierenden Angestellten-Milieus zeigen als andernorts; die unwirklichste, weil das Treiben keinen ökonomischen Boden hat und deshalb in Wahrheit in der Luft hängt. Die Beamten- und Intellektuellen-Stadt produziert schon seit langem zu wenig materielle Werte, um sich selbst zu halten, und dafür um so mehr immaterielle. In dieser Lage schlägt die Stunde der wahren Dialektiker, als die man die PDS-Strategen von heute am ehesten verstehen kann. Sozialisiert in einem Ideen-Macht-Komplex, der über Nacht kollabierte, in sein Gegenteil umschlug, wissen sie mit leichten Zeichen souverän zu jonglieren, wirkungsvoller jedenfalls als die in dieser Hinsicht schwerfällig gewordene SPD, die sich kaum mehr zu einem programmatischen Gedanken versteigen mag. Bei der PDS wimmelt es dagegen nur so an Gedanken, oder vielmehr an Vokabeln, die mit virtuoser Schwerelosigkeit ins Feld geführt und gleich wieder aufgehoben werden. Der "Sozialismus" etwa ist ständig präsent, doch als Subjekt der Geschichte erscheint er kaum mehr im Singular, sondern nur in der unübersichtlichen Menge vieler kleiner Fortschritte zu mehr "Gerechtigkeit". Die Codes der marxistischen Geschichtsphilosophie sind abrufbereit, doch sie können sich behende mit anderen Denkmustern, etwa dem der "Moderne" verbinden. Fest steht nur die aus Erfahrung kommende Überzeugung, daß kein System ewig währt. So wird Hegel wieder auf den Kopf gestellt: Wie in der maoistischen Kulturrevolution und in den postmodernen Managementtheorien soll das Bewußtsein das Sein hervorbringen, die mentale Stärke die ökonomische nach sich ziehen. Insofern sind die der PDS zugeteilten Posten des Wirtschafts- und Kultursenators gerade aufgrund ihrer Virtualität die wahren Zukunftsressorts: Mit ihnen soll sich die Stadt am eigenen Schopf aus dem Sumpf ziehen. Ansonsten wird die PDS ihr Mandat zur Symbolproduktion wohl weidlich nutzen. Subversiver als Stellungnahmen zur Nato könnte da die von ihr ausgehende Insinuation sein, daß selbst die Bundesrepublik wandelbar ist, zur Disposition steht. Aber dafür, daß sie so schön kritisch und kreativ ist, schätzte die Nation ja auch bisher ihre Hauptstadt. Berlin soll offenbar zu einer Art Volksbühne der Republik werden: ein subventioniertes Theater, dessen Gemeinnützigkeit in seinen wohlkalkulierten Provokationen besteht. Alle Berlin-Unterstützung wird, so gesehen, von nun an Kulturpolitik sein."
Mark Siemons, FAZ, 9.1.02
Von Carl Hegemann
1.
Das Gefühl, in New York fehl am Platz zu sein, hat sich nach und nach aufgebaut. Die falsche Entscheidung für den Irak-Krieg bestärkte das natürlich, die Amerikaner wurden von Tag zu Tag patriotischer und durchgeknallter. Wie paradox: Während sich die ehemalige Sowjetunion amerikanisiert, sowjetunionisieren sich die Amerikaner mit ihren restriktiven Gesetzen und politischer Willkür [...] Es fühlte sich unfrei an. Gleichzeitig wurden alle hysterischer. Das spürt man in New York besonders intensiv, weil sich diese Stadt über dich stülpt und dich dann wie ein Schwamm aufsaugt. Wirklich: Europa ist die letzte Insel der Freiheit.
Wolfgang Joop hat seine Zelte in New York wieder abgebrochen. Der preußische Modeschöpfer ist wieder in Berlin, wo er sich antizyklisch mit der Kreation von Nichtalltäglichem, von Luxus beschäftigt: Frivoles für Wunderkinder, die nicht vor 16 Uhr aufstehen. Joop in der Vogue: „Ich denke, in Zeiten, in denen eine Hauptstadt so pleite ist, kann man doch eigentlich nur abends ausgehen.“ Die sich „amerikanisierende“ ehemalige Sowjetunion ist dann möglicherweise der Markt, der diese Luxusproduktion lukrativ machen könnte. Denn hier erzeugt die absolute Deregulation der Märkte und Lebenszusammenhänge zwar unendliche Armut für die Verlierer und Versager, aber auch ungeheuren Reichtum für die, die sich durchzusetzen verstehen. Freiheit pur. „Wenn man im heutigen Moskau Ärger mit den Nachbarn hat, engagiert man am besten einen Killer. Der löst das Problem schnell, nachhaltig und enorm preisgünstig.“ Das sagte uns beim Gastspiel von DER MEISTER UND MARGARITA in Moskau einer, der es wissen muss, und illustrierte es mit haarsträubenden Fallbeispielen. Hier fließen die sowjetischen Strategien Amerikas und die amerikanischen Strategien der ehemaligen Sowjetunion ineinander und legitimieren sich gegenseitig. „Wir müssen sie umbringen, bevor sie uns umbringen“, verlautbart der Oberbefehlshaber der amerikanischen Truppen im Irak. Höchste Autoritäten machen uns klar: Die einzige Alternative zur Barbarei ist die Barbarei. Das gilt nicht nur im Irak, das gilt auch in der Nachbarschaft. Der Frieden ist nur durch hartes Durchgreifen herzustellen. George W. Bush weiß: Die Revolution der Weltordnung ist durch nichts aufzuhalten. „Wir kämpfen bis zum totalen Sieg“ – und dann „scheint die Sonn’ ohn’ Unterlaß.“ Als Boris Groys vor zwei Jahren in der Volksbühne sagte, die Sieger neigten dazu, die Eigenschaften und Überzeugungen der Besiegten zu übernehmen, und dies gelte auch für den Westen nach der ‚Wende‘, waren wir uns der Tragweite dieses Gedankens nicht bewusst. Jetzt ahnen wir sie.
2.
Auch im ‚alten‘ Europa erodiert das angesichts struktureller Arbeitslosigkeit und terroristischer Bedrohung dysfunktionale System demokratischer Freiheit und rechtsstaatlicher Kontrolle, wie man nicht nur in Berlusconis Italien sehen kann. Trotzdem ergibt sich hier eine scheinbar privilegierte Perspektive, die es uns ermöglicht, wie von außen in die Abgründe zu blicken. Der Schwindel, den das hervorruft, ist nicht ohne Reiz. Zwischen moralischer Selbstgewissheit und dekadentem Schauder genießen wir das Gefühl, Zeugen zu sein eines großen ungeheuerlichen ‚Theaterstücks‘, in dem wir als Zuschauer immer in der Gefahr sind, uns plötzlich selbst auf der Bühne wieder zu finden, wo es plötzlich von einer Sekunde auf die andere nur noch um unser ‚nacktes Leben‘ gehen könnte. Und diesen Eindruck zu erzeugen, war zu Zeiten der Aufklärung tatsächlich die höchste Aufgabe der Kunst, speziell des Theaters, wie man schon in Denis Diderots 1758 erschienener Abhandlung ÜBER DIE DRAMATISCHE DICHTKUNST nachlesen kann:
Der wahre Beifall, nach dem ihr streben müßt, ist nicht das Klatschen der Hände, das sich plötzlich nach einer schimmernden Zeile hören läßt, sondern der tiefe Seufzer, der nach dem Zwange eines langen Stillschweigens aus der Seele dringt und diese erleichtert. Ja, es gibt noch einen heftigeren Eindruck, den sich aber nur die vorstellen können, die für ihre Kunst geboren sind und es vorauswissen, wie weit ihre Zauberei gehen kann: diesen nämlich, das Volk in einen Stand der Unbehaglichkeit zu setzen, so daß Ungewißheit, Bekümmernis, Verwirrung in allen Gemütern herrschen und euere Zuschauer den Unglücklichen gleichen, die in einem Erdbeben die Mauern ihrer Häuser wanken sehen und die Erde ihnen einen festen Tritt verweigern fühlen.
Eine interessante Theaterauffassung, die das eher neurologische Phänomen des Wankschwindels in einen ästhetischen Kontext stellt. Heute, zumal nach den Ereignissen des 11. September 2001, erscheint eine solche Auffassung von den geschichtlichen Ereignissen überrollt und obsolet zu sein, weil wir ja immer live dabei sind, wenn irgendwo in der Welt die Erde bebt und Mauern einstürzen.
3.
Theodor W. Adorno, der ausgerechnet am 11. September Geburtstag hat und, wie mittlerweile jeder weiß, dieses Jahr seinen Hundertsten gefeiert hätte, gehört zu denen, die einige Zeit nach Diderot die Aufklärung selbst zum Thema der Aufklärung gemacht haben und damit noch eine andere Art von Schwindel einbrachten. Sein negativ dialektisches Vorgehen, das auf schlussendliche Identität und eine positive Synthese verzichtet und statt dessen immer wieder Unruhe, Unversöhntheiten und Brüche reflektiert und generiert, „provoziert, wo nicht den Einwand des Bodenlosen, der an seinen faschistischen Früchten zu erkennen ist, den des Schwindelerregenden.“ Dieser Schwindel unterscheidet sich vom Diderotschen Wankschwindel. Die unabgeschlossene Reflexion geht, so Adorno, „dem verdinglichten Bewußtsein wie ein Mühlrad im Kopf herum“. Zum Wankschwindel kommt der Drehschwindel. Das scheint faschismusanfällig zu machen und den Ruf nach festen Orientierungen, Autorität und Regression zu provozieren. Wenn solche Sehnsüchte angesichts der Weltlage und des Standes der Zivilisation nur als scheiternder Totalitarismus eine immer nur scheinbare Erfüllung finden, hilft gegen die Konsequenz der Selbstzerstörung anscheinend nur die Kultivierung einer gewissen Lust am Schwindel, die ihn zu etwas Erträglichem umdeutet, und die Entwicklung von Ambiguitätstoleranz (d. i. die Fähigkeit, unstrukturierte Situationen zu ertragen), die uns ermöglicht, mit der Bodenlosigkeit ohne Kurzschluss umzugehen. Nicht nur von Philosophen wie Adorno, die in der Eiswüste der Abstraktion das Glück ins allgemeine Unglück reichen lassen, indem sie das Unglück formulieren und sich der Dichtung nähern, auch von Zirkusartisten, Seeleuten und Krankenschwestern kann man da vielleicht lernen. Von Künstlern und Theaterleuten, die schon immer auf wackligem Boden stehen, vielleicht auch.
(In: Berliner Zeitung vom 11.09.2003. Siehe auch Kapitalismus und Regression „Das Schwindelerregende“, Berlin 2003.)
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0.
Die Frage der Akademie „Wohin treibt das Theater?“ unterstellt durch ihre Formulierung, dass sich das Theater nicht selbst bestimmt, sondern treiben lässt. Was aus dem Theater wird, wohin es sich entwickelt, hängt von theaterfremden Mächten ab, die sein Treiben bestimmen. Das Theater hat – das impliziert die Frage – seine Autonomie verloren, wenn es die je gehabt hat. Es schwimmt, und zwar mit dem Strom, ohne Einfluss auf ihn zu haben. Es steckt noch eine zweite Unterstellung in dieser Frage: Nämlich, dass das Treiben eine Richtung habe, die man angeben könnte. Vielleicht ist das Treiben des Theaters ja auch richtungslos oder richtungsoffen. Damit wäre die Frage bündig beantwortet mit dem Satz: Wir wissen es nicht. Weil wir über die Zukunft nichts sagen können, können wir diese Frage seriös überhaupt nicht beantworten. Die Auseinandersetzung hat also notwendigerweise etwas Unseriöses – und wir geben gerne zu, dass es sich bei den Gedanken, die wir uns um unseren Beruf und die Institution, in der wir unser Leben verbringen, machen, um nicht viel mehr handeln kann als Kaffeesatzlesen. Die Zeiten, in denen man wissenschaftlichen Prognosen glaubte oder einer Theorie der notwendigen Höherentwicklung der Menschheit, sind vorbei. Daraus resultiert eine strukturelle Ambivalenz, die auch vor dem Fortschritt nicht haltmacht. Das Wort Fortschritt wird seit geraumer Zeit mit Bindestrich geschrieben: Fort-Schritt, wodurch das Wort nicht nur Weiter- oder Höherentwicklung bedeutet, sondern gleichzeitig auch Weggehen oder Verschwinden. So wie wir auch heute noch nach dem Transzendenten fragen, etwa nach Gott, obwohl wir wissen, dass wir keine endgültig gültige Antwort erhalten werden, zumindest keine, die nicht wahnhafte Züge enthält, müssen wir uns aber auch über die Zukunft Gedanken machen, nicht weil wir uns von der Zukunft das Heil erwarten, sondern weil Zukunft zu der Lebensform und den zugehörigen Sprachspielen gehört, von denen unsere Existenz abhängt. Also probieren wir es, auch wenn es nicht leicht ist, in der Arbeit zu stecken und gleichzeitig über diese mit dem notwendigen Abstand und Überblick nachzudenken.
I.
Wir schaffen es nicht. Wir kriegen keine kohärente Theorie des Theaters der Gegenwart zustande, die es uns ermöglicht, klare Prinzipien oder Strategien für das Theater der Zukunft zu entwickeln. Insofern ist die Diagnose, dass das Theater etwas ist, das treibt, das sich treiben lässt, zumindest was uns betrifft, zutreffend.
Wir wollen eine solche allgemeine Theorie des Theaters auch gar nicht, weil die Institution Theater als solche nicht wirklich der Gegenstand unseres Interesses ist und allgemeine Theorien, seit sie sich selbst auf die Schliche gekommen sind, etwas Abstoßendes haben. Brecht, als einer der letzten, der eine solche große Theorie für das Theater geliefert hat, wurde von Walter Benjamin gefragt, was ihm wichtiger sei, die Veränderung der Welt oder das Theater. Ohne mit der Wimper zu zucken, antwortete er: das Theater. Aufschlussreich ist diese Antwort, weil Brecht ja im Theater nichts anderes sehen wollte als ein Instrument zur Veränderung der Welt auf der Basis einer richtigen Theorie. Er hat sogar das kommunistische Manifest in Hexameter gesetzt. Wir wollen das Theater nicht zum Anhängsel einer großen Theorie, in deren Dienst es steht, machen, und wir wollen es nicht losgelöst von dem, was uns in unserm Alltag wichtig ist, betreiben. Wir würden diese Frage, was uns wichtiger ist, weder in der einen noch in der anderen Hinsicht so eindeutig wie Brecht beantworten, sondern sagen: Das Theater ist ein Beruf, den wir mehr oder weniger zufällig ergriffen haben. Und unsere Mittel, die Welt zu verändern, sind sehr beschränkt – im Theater wie auch außerhalb. Theater wäre dann eine anständige Art, mit dieser Beschränktheit, mit dieser Ohnmacht gegenüber den gesellschaftlichen Verhältnissen umzugehen. In der Kunst kann man sich z. B., ohne dass es irgendwelche Konsequenzen für die Verhältnisse oder einen selbst hätte, über diese virtuell erheben und andere Verhältnisse kreieren.
II.
Wohin das Theater treibt, wissen wir nicht, das liegt in der Natur des Treibens. Dass die Welt auf einen Abgrund zutreibt, ist aber eine Behauptung, deren Sog man sich schwer entziehen kann. Das Theater gibt uns seit seinen Tragödienanfängen in Griechenland vielleicht als einzigen Trost die Erfahrung, dass die Welt schon tausendmal auf einen Abgrund zu getrieben ist und immer noch existiert. Diesmal, neigen wir allerdings dazu zu sagen, sieht es besonders finster aus. Aber das wird schon spätestens seit Platon immer wieder behauptet. Das haben wir bei der Atombombe, bei den Atomkraftwerken, beim Nato-Doppelbeschluss, beim Golfkrieg und bei Aids gesagt. Das Theater der Apokalypse arbeitet mit immer neuen Überbietungen. Die Horrorszenarios, die wir uns ausmalen, gleichen sich trotzdem und laufen letztlich auf immer dieselbe tragische Formel hinaus: Jeder Versuch, die Katastrophe abzuwenden, beschleunigt ihren Eintritt. Der wilde Streik der Opel-Arbeiter in Bochum etwa führt, so betrachtet, dazu, dass das dortige Werk als erstes geschlossen wird. Oder jede Maßnahme von George W. Bush im Kampf gegen den Terrorismus produziert als Nebenfolge 100 000 neue Selbstmordattentäter in der islamischen Welt. Solche Szenarios klingen ziemlich niederschmetternd, besonders wenn man in einen Land lebt, von dem – vor noch nicht so langer Zeit – einige der größten Verbrechen der Menschheitsgeschichte ausgegangen sind und das dafür mit 60 Jahren Frieden, Freiheit und einer wie auch immer schwankenden Prosperität belohnt wurde.
III.
Die Welt scheint immer irgendwie auf der Kippe zu stehen, nicht Homeostase, sondern Heterostase hält sie in Bewegung. Aber wie gesagt: Das ist nichts Neues. Und schon in der Blüte der attischen Demokratie vor 2500 Jahren war die Überzeugung der Theaterdichter und der sie finanzierenden politisch Verantwortlichen: Es gibt nichts mehr zu löten. Alles treibt auf den Abgrund zu. Das belegen die Tragödien, die die ersten Gehversuche der westlichen Demokratie als Pflichtleistung des Staates begleiteten, in großer Deutlichkeit.
Damals hatte das Theater eine klare, wenn auch paradoxe Funktion. Als ritueller Treffpunkt der Angehörigen der Polis konfrontierte es diese mit den Gefährdungen ihrer im Werden begriffenen Zivilisation, mit dem immer drohenden Rückfall in die Barbarei und versuchte die regressive Sehnsucht nach vorzivilisatorischer Wildheit im bloß gespielten Exzess und Opfer zu kompensieren und zu neutralisieren. Ein solches Theaterverständnis schaffte es offenbar, indem es auf der Bühne eine völlige Ausweglosigkeit konstruierte, in der Polis die Bedingungen einer vernünftigen Lebensform zu stabilisieren und den Drang und die Lust am tödlichen Exzess in den Rahmen des Theaters, in eine Welt des ernsten, aber für die Beteiligten folgenlosen Spiels zu bannen. Dieses klassische Modell war noch in jüngster Vergangenheit faszinierend und ausreichend für die Legitimation des anspruchvollen Gegenwartstheaters. Ich zitiere das Statement eines Theatermanns aus den achtziger Jahren, worin das Faszinosum Tragödie deutlich wird:
Was man auch tut, was man auch unternimmt, führt grundsätzlich zu nichts Gutem. Diese Vorstellung, daß man im Grunde genommen nichts tun kann, und wenn man etwas tut, man im Verbrechen endet, diese entsetzliche Wahrheit müßte eigentlich zum sofortigen Selbstmord der Menschheit führen, wenn sie ernst genommen würde. Sie wird im Theater so schonungslos und rücksichtslos und so bewegend und so wahr durch Lüge zum Ausdruck gebracht, daß sich in der Tat eine – auch heute kann man so etwas noch herstellen – lähmende Hoffnungslosigkeit über den Zuschauerraum und über die Theatermacher selber herniedersenkt. Und dann gibt es seltsamerweise einen Moment, den kann man organisieren, aber er ist glückhaft, wenn er eintritt, einen Moment, wo diese Hoffnungslosigkeit seltsamerweise umschlägt in die Bereitschaft, genau dieses Schicksal, diese Dichotomie der menschlichen Existenz auf sich zu nehmen und zwar freudig und hoffnungsvoll. Das ist das Seltsame, das nennt man, glaube ich, in anderen Theorien Katharsis.
Dieses Theaterglück der gelungenen Tragödie, einer säkularen, aber rational nicht völlig einholbaren Katharsis, von Peter Stein in seiner Goethe-Preis-Rede am 28.08.1987 in Frankfurt formuliert, reicht heute nicht mehr – obwohl es immer noch nachvollziehbar ist –, dem Theater seine Signifikanz und Legitimation zu liefern – wahrscheinlich weil diese Art radikaler Tragödie im Theater gar nicht mehr als Gegenwartsphänomen virulent ist und weil die Abfuhr und Sublimierung barbarischer Impulse, durch Kino und Videogames auf sehr konkrete und wirkungsvolle Weise mit Leichtigkeit sehr viele Menschen erreicht, die eine Tragödie im Theater im besten Fall als langweilige Bildungsveranstaltung sehen würden.
IV.
Mit der Durchsetzung der technischen Bild- und Darstellungsmedien, die Kommunikation und Information zur Schlüsselindustrie gemacht haben, scheint das Theater, auch wenn diese neuen Medientechnologien teilweise ohne es nicht denkbar wären, selber marginal und museal geworden zu sein.
Die Theater stehen zwar noch in den Zentren der Städte, aber das öffentliche Leben ist zersplittert und findet zu Hause oder auf der grünen Wiese in den Einkaufszentren statt. Der darstellenden Kunst widmet man sich nicht mehr, indem man ins Theater geht, sondern indem man Filme sieht, im Kino und im Fernsehen, oder indem man sich selbst als Spieler auf Partys und Events in immer neuen Masken ausprobiert. „Fotofixautomatenpartys“ und ähnliche ungewöhnliche Anlässe sind dabei der letzte Schrei. Es geht aber auch ohne direkte soziale Kontakte und Locations vom Schreibtisch aus, in den virtuellen Räumen des Cyberspace. Theater und Performance sollen demnächst zum Verkaufsangebot von Tankstellen werden und als „erneuerbare geistige Energien“ den Brennstoffverkauf ergänzen. Das schlagen zumindest Marketingstrategen und Trendanalytiker von der privaten Wirtschaftsuniversität Witten / Herdecke vor. Die Zeiten, als das Theater noch der einzige Ort war, an dem sich die Gesellschaft spiegelte, sind vorbei. Heute spiegelt sich in den traditionellen Theatern, polemisch gesagt, nur noch die Vergangenheit – und selbst Gegenwartstheater, das sich mit den neusten Ereignissen wie beispielsweise dem Krieg im Irak, beschäftigt, projiziert die aktuellen Fragen, weil es eine antiquierte Kulturtechnik benutzt, in die Vergangenheit. Welche Inhalte das Theater auch immer transportiert, es beschwört die Vergangenheit, eine Zeit, in der digitale Vernetzung und elektronische Medien als Darstellungsmittel unbekannt waren.
V.
Es ist das gute Recht des Theaters, sich in seinen Darstellungsweisen auf die neuen Informations- und Kommunikationsformen nicht einzulassen. Es sollte sein Selbstverständnis dann aber auch entsprechend ausrichten, d. h.: es sollte sich als das begreifen, was es ist, nämlich ein historisches Museum, das uns darüber belehrt, wie sich Menschen früher, als es noch keine zersplitterte Gesellschaft und keine mediale Revolution gab, mit ihren Problemen auseinandergesetzt haben, wie sie sich früher der Grundlagen und Resultate ihrer eigenen Existenz versichert haben. Wenn man Adorno folgt, wäre ein solches Theaterverständnis allerdings kein genuin künstlerisches mehr. Denn für Adorno ist Kunst immer Gegenwartskunst, die nur auf der Höhe ist, wenn sie sich auf den aktuellen Stand der gesellschaftlichen Produktivkräfte einlässt. Wenn sie sich dem verweigert, ist sie Kunstgewerbe oder Museum. Wenn das die Alternative ist einem das Theater als Museum wahrscheinlich lieber, wo eben wie im Landwirtschaftsmuseum noch mit Dreschflegeln gearbeitet wird. Dass das Museum Theater von lebendigen Menschen, die in der Gegenwart leben, jeden Tag neu hergestellt werden muss, macht seine Besonderheit aus und unterscheidet es von andern Museen, in denen nur tote Überbleibsel der Vergangenheit herumstehen. Es ist durchaus folgerichtig, wenn z. B. Antje Vollmer, die dem Kulturausschuss der Grünen im Bundestag vorsitzt, nichts dagegen hätte, wenn das Theater über den Denkmaletat finanziert würde. Das sagen wir ohne Spott, aber in der schmerzlichen Gewissheit, dass das Theater seine ursprüngliche Funktion, die Lebensbedingungen der Menschen in ihrer Welt zu spiegeln, zu formen und zu überschreiten, eingebüßt hat.
VI.
Vor der Jahrtausendwende, als man die Posthistorie, das Ende der Geschichte glaubte ausrufen zu können und sich das alte Europa in ein Museum zu verwandeln schien, war eine Museumsperspektive sogar in Bezug auf die gesamte europäische Kultur fast schon selbstverständlich. Damals sagten Leute wie der Philosoph Norbert Bolz: „Europa verwandelt sich heute, nach dem Ende der Geschichte, in ein Museum. Die amerikanischen und japanischen Touristen haben das schon sehr früh bemerkt. Man könnte sagen: Die Europa-Touristen aus Japan und Amerika sind die postmodernen Beobachter der Moderne“ (Rumsfeld nahm das später auf). Und von Hermann Lübbe stammt der Satz: „Postmodern existiert, wer die Errungenschaften der Moderne als Denkmäler betrachtet.“ Das klingt nur ein paar Jahre später sehr altmodisch und naiv. Nachdem sich jetzt, nach dem 11. September 2001, wieder verschiedene Fundamentalismen weltpolitisch und in gegenseitiger Vernichtungsabsicht gegenüberstehen, kann man die Errungenschaften der Moderne vermutlich nicht mehr aus dem gemütlichen Blickwinkel einer unwandelbaren, an die asiatischen Produktionsweisen erinnernden Statik post festum betrachten, sondern muss sich zu ihnen verhalten – die Aufklärung der Moderne feiert eingedenk aller Selbstrelativierungen, die in ihrer Logik liegen, eine unvermeidliche Wiederauferstehung. Nur ist das Theater nur ein Forum unter vielen, wo diese Reflexion stattfindet, und nicht unbedingt eines der wichtigsten. Es kann zwar in seinen Hallen Streikende empfangen, wie in Bochum, und ihnen den Film von Michael Moore über den Chef von General Motors zeigen, aber es liefert keine Strategien und Rezepte mehr wie zu Zeiten Brechts, der DDR und der Studentenrevolte. Die Antwort des Theaters auf seinen Bedeutungsverlust sieht normalerweise ganz anders aus. Es wird selbstreferentiell. Das Theater wird zum autonomen Kunstwerk, verabschiedet sich von der gesellschaftlichen Realität und bezieht sich nur noch auf sich selbst. Es spiegelt nur noch seine eigenen Konstitutionsmechanismen, bricht sie und variiert sie und stabilisiert sich als Biotop mit einer überschaubaren Population, die sich zusammensetzt aus denen, die drin sind, denen, die hineinwollen, und denen, die ihm als Kritiker und Wissenschaftler auch irgendwie angehören. Es entfernt sich aber zunehmend von seinem Gegenüber, der Gesellschaft. Es träumt den Traum von der völligen Autonomie. Der aber ist vergeblich, weil das Theater als eine notwendig kollektive und auf Publikum angewiesene Kunstform – anders etwa als ein einzelner Künstler in seinem Atelier – unvermeidlich mit der Gesellschaft konfrontiert und verbunden ist. Das Theater kann sich nicht von der Gesellschaft abkoppeln. Auch wenn es noch so außenseiterhaft auftritt, ist es ein Teil der Gesellschaft, und wenn es diese kritisiert, kritisiert es immer auch sich selbst. Es ist als System auf eine Umwelt angewiesen. Und das ist einer seiner unersetzlichen Vorteile. Autoreferentialität des Theaters ist Selbststrangulation des Theaters.
VII.
Ich rekapituliere: Dass das Theater die Gesellschaft nicht mehr spiegelt, sondern von ihr getrennt und für sie zunehmend irrelevant zu werden scheint, hat zunächst zwei Gründe:
1. Das Theater ist zum Museum geworden, das fernab des historischen Standes der Entwicklung der Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse nur noch Vergangenheit spiegelt. Und zwar selbst dann, wenn es ein nagelneues Gegenwartsstück spielt, weil seine Form der Präsentation sich auf die vortechnischen Formen des Informationsaustauschs und der Kommunikation beschränkt, selbst dann, wenn die neuen Medien sämtlich auf der Bühne als Requisiten auftauchen. Solange es Theater ist, werden die Medien nur ausgestellt, aber nicht genutzt. Das lässt das Theater alt aussehen.
2. Das Theater ist selbstreferentiell geworden, d. h., es spiegelt nur noch sich selbst, aber nicht die Gesellschaft.
Es gibt aber auch noch einen dritten Punkt, mit dem wir uns die Marginalisierung des Theaters erklären können, und das ist vielleicht der folgenreichste. Er könnte gleichzeitig Kriterien für eine große Zukunft dieser anachronistischen scheinenden Institution liefern.
Seit Guy Debord in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts den Spätkapitalismus als Spektakelgesellschaft beschrieben hat, denken wir über die Erfahrung nach, dass die Gesellschaft selbst zum Theater geworden ist, und zwar nicht im Sinne des Barocktheaters, das sich am Modell eines Weltenlenkers, eines Überregisseurs orientierte, der den Menschen ihre Rolle in einer ewigen Hierarchie zuweist, sondern im Sinne der multiplen Selbstinszenierung der demokratischen Gesellschaft: die Welt als Schauspiel, das wir uns gegenseitig vorspielen, und in dem selbst das Darstellen von vermeintlichen Wahrheiten durch Lüge geschieht, so wie z. B. Peter Stein es in dem obigen Zitat behauptet, ohne es weiter zu problematisieren. Das Theaterweltbild des Barock war wohlgeordnet und diente zur Stärkung der Gewissheit und Wahrheit einer von Gott garantierten Welt, das Theaterweltbild der Spektakelgesellschaft ist jenseits solcher Ordnung, es basiert auf dem Verschwinden der wahren Welt und der unmittelbaren Gewissheit, die im Barock noch das Movens des großen Welttheaters war. Mit Nietzsche hat diese neue Sichtweise auf die Welt als Theater angefangen. Er wollte erklären, „wieso alles Schauspielerei wird“; natürlich weil wir mit der Aufklärung begonnen haben zu reflektieren und jede unmittelbare Gewissheit verloren haben, weil seitdem viele unserer Lebensäußerungen von einer „quälenden Selbstbewusstheit“ begleitet sind, weil wir frei sind, fern von jedem „natürlichen Instinkt“ zu spielen, was wir wollen, ohne dass dies mit irgendeiner Realität zu tun haben müsste. Das bedeutet Beliebigkeit: leeres Treiben von Worten und Gesten, die referenzlos sind und alles und nichts bedeuten können. Mit dem Tod Gottes und seiner wissenschaftlichen oder politischen Substitute haben wir die Wahrheitsparameter verloren. Hölderlin war einer der ersten, der diesen Verlust aussprach. „Ein Zeichen sind wir, deutungslos, und haben fast die Sprache in der Fremde verloren.“ Das bedeutet auch: Wir können nicht mehr zwischen richtig und falsch, und tendenziell auch nicht mehr zwischen gut und böse unterscheiden. „Sometimes Satan comes as a man of peace.“ (Woody Guthrie)
VIII.
Was wir in den Nachrufen auf Derrida nachlesen konnten, hat Nietzsche schon vor über 100 Jahre bündig formuliert: „Die wahre Welt haben wir abgeschafft: welche Welt blieb übrig? die scheinbare vielleicht? ... Aber nein! mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft!“ [Hervorhebung von Nietzsche]. Hier haben wir den Ursprung dessen, was man heute in der Gesellschafts- und Theaterwissenschaft als performative turn bezeichnet: Wenn wir aus diesem Satz nicht auf einen umstandslosen Nihilismus kommen wollen, der, wie der Name schon sagt, zu nichts führt, müssen wir die Welt als eine sehen, die weder wahr noch scheinbar ist. Oder beides. Wir müssen wie Beckett und Adorno das Nichts denken (das immer nur „ein Nichts von etwas“ sein kann) oder wie die Dekonstruktivisten die skandalöse Realitätsdiffusion, nämlich dass es verschiedene Realitäten gibt, die sich gegenseitig ausschließen, die aber trotzdem gleichermaßen gültig sind. Wir müssen, falls wir das ernst nehmen, die Welt als eine sehen, die weder wirklich noch scheinhaft ist, die weder wahr noch unwahr quer steht zu diesen alltagsweltlichen Rastern. Diese Welt jenseits von Wahrheit und Lüge, Wirklichkeit und Schein gibt es schon lange. Sie ist das Theater. Diese Welt, die heute zur einzigen Welt zu werden scheint, ist das Theater. Der Präsident der USA interessiert sich nicht mehr für Fakten und inszeniert eine Vorstellung als Tatsache, als wäre er ein Theaterkünstler. Alles wird zur Schauspielerei, deshalb schwindet jeder Essentialismus, und deshalb ist das Theater als Modell der Gegenwart so erfolgreich geworden. Alles ist Theater, und ohne Theatermetaphern kann man die Gesellschaft nicht mehr beschreiben. Die Theaterwissenschaft beschäftigt sich seit ein paar Jahren mit nahezu allen gesellschaftlichen und privaten Vorgängen unter den Gesichtspunkten Theatralität und Performativität, vom Essen bis zum Scheißen.
IX.
Das Theater selbst fällt dabei fast aus dem Blickfeld. Es ist merkwürdig, dass mit dem unglaublichen Bedeutungszuwachs des Theaters als gesellschaftlichem Modell das Theater als Institution im gleichen Maße an Bedeutung verliert und marginal wird. Das ist eigentlich das wirklich phantastische Phänomen, und wenn man jetzt theoretisieren wollte, müsste man wahrscheinlich das selbstreferentielle Theater auf die selbstreferentielle Gesellschaft beziehen und könnte so vielleicht das alte Spiegelungsmodell mit erhöhter Komplexität wiederherstellen. Dann hätten wir das erkenntnistheoretische Problem der Reflexion der Reflexion, der Selbstreflexion, die unlösbare Frage, wie ein Spiegel sich selbst spiegeln kann, von der Philosophie ins Theater geholt. Niemand wird mir vorwerfen, dass ich das hier nicht weiter ausführe.
X.
Stattdessen möchte ich lieber darüber nachdenken, wie dieser Bedeutungszuwachs der Theatralität in der Gesellschaft bei gleichzeitigem Bedeutungsverlust der Institution Theater für die Gesellschaft sich auf die Arbeit von Theaterleuten auswirkt, wenn sie sich damit beschäftigen. Einar Schleef war da vielleicht am radikalsten. Er wollte eine komplette Umkehrung der Theaterverabredung, für ihn war die Spektakelgesellschaft ähnlich wie für Nietzsche mit einem Verschwinden der vitalen Funktionen der Menschen verbunden. Er dachte, man könne vielleicht den Spieß umdrehen, wenn alles Theater wird, dann muss das Theater an seinem genuinen Ort, eben im Theater eben gerade auf Theater verzichten. Der einzige Ort der Gesellschaft, wo nicht Theater gespielt wird, wäre dann paradoxerweise ausgerechnet das Theater. Die Leute verließen dann auch wutentbrannt seine frühen Aufführungen, die teilweise aus Echtzeitritualen bestanden, mit der Bemerkung: „Das ist kein Theater mehr.“ Und sie hatten recht: Da wurde weder gespielt noch verdichtet, sondern einfach nur getrauert. Oder das Publikum wurde von zwölf Frauen rhythmisch angeschrieen, das war kein Theater, das war fast Ernstfall. Schleef ging soweit zu sagen, dass es außerhalb seiner Produktionen kein Leben gebe. Das Theater retten zu wollen, indem sie es abschafft, hat man auch der Volksbühne und Frank Castorf vorgeworfen, wo plötzlich die Schauspieler und nicht die Figuren, die sie spielen, im Mittelpunkt stehen, wo die Theaterverabredungen, die jetzt auch für die Gesellschaft als ganze zu gelten scheinen, durchkreuzt werden. Und der Schutzraum des Theaters, weil dort per definitionem automatisch alles, was geschieht, als reversibel, als folgenlos und insofern als nicht real verstanden wird, ermöglicht es den Menschen, die auf der Bühne stehen, sich völlig unverstellt und ohne Rollenzwang zu präsentieren und auf eine Weise sie selbst zu sein, wie sie es sich in der Gesellschaft, die ihnen ununterbrochen Rollenkompetenz abverlangt, nie erlauben könnten. Ein großer Teil auch der Arbeit von Castorf benutzt solche Modelle, aber natürlich ist das keine Wiederherstellung der alten verlorenen nicht theatralen Realität, sondern nur ein ästhetischer und manchmal vielleicht auch ein ethischer Effekt.
Der Spektakelgesellschaft nach dem Ende der „wahren Welt“ könnte das Theater auch als Reflexionsinstanz dienen, etwa über die Lebbarkeit von Verhältnissen, in denen es keinen festen Boden gibt, wo alles Spiel ist und ich grundsätzlich nie weiß, ob die Glaubwürdigkeit meines Gegenübers nur seiner hervorragenden Schauspielerei zu verdanken ist. Erving Goffman, einer der wichtigsten soziologischen Wegbereiter des performative turn, hat diesen Gedanken zum Angelpunkt eines Teils seiner FRAME ANALYSIS (RAHMEN-ANALYSE) gemacht. Der erschreckende und gleichzeitig triviale Satz lautet: „Alles was mich von einer Wahrheit überzeugen kann, wird genauso (und vielleicht sogar perfekter) auch von denen verwandt, die versuchen, mich zu täuschen.“ Diese strukturelle Unsicherheit, die wohl ein genuines und unvermeidbares Produkt der Aufklärung ist, bringt sehr verschiedene Reaktionen hervor, wie folgende Beispiele aus der Volksbühne zeigen:
1. Man versucht im Theater ein Verhältnis zur Transzendenz und zur Religion zu entwickeln, das die kritischen Klischees der Aufklärung nicht polizeilich gegen jeden religiösen Impuls wendet, sondern sich auf das religiöse Erlebnis wie manche Ethnographen möglichst vorurteilslos einlässt.
2. Man benutzt die Möglichkeiten des Theaters zur politischen Intervention, wobei es völlig gleichgültig ist, ob man sich dabei überhaupt der Mittel des Theaters bedient, oder nur dessen Ressourcen zweckentfremdet.
3. Die neuen Informationstechnologien werden nicht nur auf der Bühne gezeigt, sondern auch selbst zur Darstellung und Information benutzt, auch wenn dadurch die Grundverabredungen des Theaters durchkreuzt werden.
Der dritte Punkt ist vielleicht der für uns interessanteste. Schon vor achtzig Jahren hat Erwin Piscator an der Volksbühne das klassische Theater mit den Medien konfrontiert und dadurch merkwürdige Hybriden entwickelt. Das versuchen wir auch.
XI.
Alles oder fast alles, was bei uns stattfindet, folgt einem einzigen Gesichtspunkt, einer Generalthese: Wir dürfen es nicht im Griff haben. Es ist die Selbstprovokation oder Selbstgefährdung, die uns im Theater am Leben hält, indem sie uns gleichzeitig bedroht. Wir haben keine Gewissheiten, die wir vermitteln, wir haben nur Vermittlungen, die wir vermitteln. Was vermittelt wird, tritt in den Hintergrund. Der Rahmen, die Definition der Situation, tritt an die Stelle der Situation selbst.
Am Ende bleibt dann also doch eine Wahrheit übrig: Dass wir es nicht im Griff haben, dass wir getrieben werden von etwas, das wir selbst nicht bestimmt haben, und zwar unvermeidlich, solange es uns nicht gelingt, über unsere eigene Geburt zu verfügen. Da ist etwas, das stärker ist als wir. Die scheinbare Allmacht des Theaters und des Regisseurs schlägt immer um in Ohnmacht. Das gilt genauso für die theatralisierte Gesellschaft, und wenn diese das – wie George W. Bush – nicht wahrhaben will und selbst an ihre Illusionen glaubt und meint mächtig zu sein und alles im Griff zu haben, dann forcieren wir unsere Ohnmacht und arbeiten an unserer Abschaffung. Wenn man bereit ist, an seiner eigenen Abschaffung zu arbeiten, kann man Dinge aussprechen, die sich sonst verbieten. Und das ist die Aufgabe des Theaters, Dinge auszusprechen, die sich eigentlich verbieten. Davon könnte das Theater, das uns aus der Gesellschaft aus allen Kanälen entgegenkommt, vielleicht lernen. Wenn Herr Schröder bereit wäre, auf Wahlerfolg und Machterhalt zu verzichten und einfach zu erzählen, was er ‚wirklich‘ denkt, wo die Probleme in seinen Augen liegen und warum er sie nicht lösen kann, würde er vielleicht eher wiedergewählt, als wenn er einen Theaterwahlkampf führt. Wir werden uns am Theater dem widmen, was stärker ist als wir. Man kann das Gott nennen oder Transzendenz oder das Nichtidentische oder das Sein. „And you can’t understand‚ cause it’s bigger than you“, heißt es irgendwo bei Bob Dylan. Und dieses „bigger“ ist kein Theater. Wir kommen in seine Nähe, wenn wir noch vor das griechische Theater zurückgehen und, ohne unsere Dialektik der Aufklärung zu vergessen, uns dem Ritual widmen, dessen Verfallsform das europäische Theater ist. Das ist ein Prozess der Selbstgefährdung und nicht der Selbstversicherung. Heterostase statt Homeostase. Wir müssen uns auch treiben lassen können in unserem Theater und sehen, was passiert. Wir haben immer schon gesagt, wir sind keine besseren Menschen, wir dürfen Fehler machen und riskieren den ganzen Apparat, wir wissen nicht, ob das Theater eine Zukunft hat oder ob man es schleunigst abschaffen sollte. Wir durchlaufen die von Hölderlin beschriebene „excentrische Bahn“: „Manchmal glauben wir die Welt sei alles und wir selber Nichts, manchmal auch wir seien alles und die Welt sei nichts.“ In der Spannung zwischen diesen Extremen, manchmal ganz weit im Fremdbestimmten und manchmal fast autonom, spielt sich das ganze Theater ab. Dass die Welt (oder was auch immer) letztlich stärker ist, ist das, was wir einsehen müssen, wenn wir nicht handlungsunfähig werden wollen. Das Theater muss zeigen, dass es auf etwas angewiesen ist, das kein Theater ist. Der Glaube an eine Illusion, die man als Illusion durchschaut hat, ist eine große theatrale Leistung des Theatermenschen, aber schon den Begriff Illusion könnten wir nicht gebrauchen, wenn wir nicht ahnten, wo die Illusion endet.
XII.
Also stellen wir zum Schluss folgende steile Behauptungen auf:
Das Theater hat vielleicht eine Zukunft, die über seine Musealisierung hinausgeht, die wird aber erst sichtbar, wenn wir bereit sind, das Theater auch abzuschaffen. Wie Schleef, Schlingensief und Castorf tun wir vielleicht am meisten für den Erhalt des Theaters, wenn wir zwanglos an seiner Abschaffung arbeiten. Das Theater belügt sich, wenn es Propaganda für das Richtige macht und das falsche Bewusstsein derer bekämpft, die im Theater gar nicht anwesend sind, wenn es zur Selbstversicherung der Überzeugten den Ungläubigen predigt, die gar nicht da sind, wie Elenore Lester schon vor dreißig Jahren schrieb. Das Theater muss die Bereitschaft entwickeln, das Prinzip der Tragödie, das es seit 2500 Jahren verbreitet, auch auf sich selbst anzuwenden, dann entsteht vielleicht so etwas wie Katharsis, die es retten könnte. Ein bisschen Apokalypse täte dem Theater als Institution nicht schlecht. Für die Apokalypse muss man sich interessieren, ob man will oder nicht. „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch.“ Allerdings sollte sich niemand auf diese empirisch gut belegte Hölderlin-Formel verlassen. Es kann auch schief gehen. Ein Theater, das sich auf die Gefahr einlässt, gefährdet immer auch sich selbst. Aber ein Theater, das sich der Gefahr verweigert, ist wahrscheinlich längst tot.
Anmerkung der Redaktion des Jahrbuchs:
Frank Castorf, der eigentlich als Redner vorgesehen war, hatte wegen unvorhergesehener dringender Arbeiten kurzfristig absagen müssen und seinen Dramaturgen Carl Hegemann gebeten, für ihn einzuspringen. Weil Carl Hegemann nach dem vorangegangenen Vortrag den Eindruck gewonnen hatte, dass die heutige Position der Volksbühne sich von der Andrea Breths nicht weit genug unterscheide, um Stoff für eine wirklich kontroverse Diskussion zu liefern, entschied er sich spontan, zunächst einen theoretischen Text aus dem Jahr 1994 zu verlesen, worin der Gegensatz zum traditionell literarischen Theater deutlicher wird, und anschließend die heutige Position zu erläutern. Wir haben uns entschlossen, in diesem Jahrbuch auf den erneuten Abdruck dieses Textes TRADITION UND FORT-SCHRITT. GEGENWARTSAUTOREN AN DER VOLKSBÜHNE zu verzichten. Stattdessen drucken wir hier die vom Autor überarbeiteten Notizen zu seinem Vortrag ab.
(In: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch 2004, Darmstadt: Wallstein Verlag, 2005, S. 80-92. Dieser Text basiert auf dem gleichnamigen Vortrag, der im Rahmen der Herbsttagung der Akademie am 21.10.2004 in Darmstadt gehalten wurde.)
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I.
Vielleicht haben Sie um die Jahrtausendwende den Film Matrix gesehen, diese Cyberspace-Geschichte, in der sich die ganze Welt in ein digitales „Theater“ verwandelt, in dem das wirkliche Leben vollständig oder nahezu vollständig durch eine elektronisch erzeugte Scheinwelt ersetzt ist. Dieser Film aus dem Jahre 1999, zu dem es später noch zwei weniger erfolgreiche Fortsetzungen gab, wurde damals wegen seiner spektakulären Actionszenen, aber auch wegen der philosophischen, theologischen und technologischen Fragen, die er aufwarf als außergewöhnlichen Ereignis wahrgenommen. In diesem Film (Slogan: „Glaube das Unglaubliche“) gibt es ein vergammeltes Hotel, in dem sich offenbar die Schnittstelle zur Matrix befindet: der Durchgang von der vermeintlich „wahren“ Welt in das virtuelle Matrix-Universum, die digital erzeugte künstliche Welt. Dieses Hotel hat eine beschädigte Neonschrift an der Außenseite, von der nur noch drei Buchstaben leuchten, die das englische Wort „ART“ ergeben. Wenn man ganz genau hinsieht, kann man auch den dunklen Rest der Schrift entziffern. Es ist der Name des Hotels: „HeART of the city“. Herz der Stadt. Ich weiß nicht, ob das nur ein Zufall ist oder ob die Brüder Wachowski, die diesen Film gedreht haben, sich etwas dabei gedacht haben. Zuzutrauen wäre es ihnen, denn ihr Film ist auch wenn er das Genre Actionfilm auf massenkompatible Weise bedient, nicht dumm. Was könnten sich die Brüder gedacht haben? Vielleicht das folgende? Oder ist das eine typische Theaterdramaturgen-Projektion? Die Kunst als Herz der Stadt oder im Herzen der Stadt wird mit diesem kryptischen aber doch deutlichen Hinweis ein bedeutender Platz zugewiesen. „Art“ scheint in „Matrix“ an der Schnittstelle zu einem Raum generiert zu werden, den man als digitales Theater der Zukunft bezeichnen könnte. Die virtuelle Realität wird angesprochen wie eine Theaterrealität, nur dass sie mit Mitteln modernster Technik alle material- und schwerkraftbedingten Beschränkungen des Theaters hinter sich lässt – und eine Welt hervorbringt, in der, wie der in dem Film als möglicherweise kommender „Erlöser“ eingeführte Computerprogrammierer Neo, behauptet „alles möglich ist“: eine Welt ohne Schwerkraft, ohne Kontrollen, ohne Grenzen, jenseits aller Naturgesetze. Die Verwendung der digitalen Matrix als Hypertheater, in dem unsere Phantasie sich ohne Beschränkungen durch die träge Materie und ohne den Widerstand des Materials nahezu ungehemmt entfalten kann. Man wird kaum behaupten können, eine Technologie, die so etwas verspricht (und heute nicht mehr nur Science Fiction ist), sei für die künstlerische Phantasie eines Theatermachers ohne Reiz. Der Gedanke auf Menschen und Material zu verzichten und die Ideen und Phantasien, die man im Kopf hat, per Klick unmittelbar in den dreidimensionalen Cyberspace zu übertragen, ist durchaus faszinierend. Manchmal, wenn man sich auf der Probe quält und nichts richtig funktioniert, wünscht man sich so einen Computersklaven, der, gut programmiert, jeden Gedanken des Regisseurs (oder gar des Dramaturgen) genauso auf der Bühne umsetzt, wie er ihn haben will, ohne störende Nebeneffekte und nörgelnde Schauspieler. Die neue Technologie eröffnet hier anscheinend Möglichkeiten von der Art, wie sie Immanuel Kant vor 220 Jahren als „intellektuelle Anschauung“ oder „anschauenden Verstand“ gedacht hat; „ein Verstand durch dessen Vorstellung zugleich die Objekte dieser Vorstellung existieren“ (KdrV), also die Fähigkeit, Gedanken ohne dazwischen geschaltete Arbeit unmittelbar gegenständlich werden zu lassen. Für Kant war diese Form des Realität setzenden Gedankens „ausschließlich der Gottheit als Urwesen“ vorbehalten. Für den Menschen schien sie ihm „gänzlich unmöglich“, weil sie die notwenigen Bedingungen von Erfahrung zerstören würde, zu denen es gehört, dass die Formen der Anschauung und die Begriffe des Verstandes unterschiedliche Wurzeln haben. Eine Technologie, die die beiden Erfahrungsstränge identisch machen könnte, hielt er ebenfalls für völlig unvorstellbar. Das Unglaubliche und wirkliche Neue gegenüber Kants Zeiten besteht darin, dass es heute eine Technologie gibt, die so etwas wie „intellektuelle Anschauung“ als machbar erscheinen lässt, die es Menschen zu ermöglichen scheint, wie Götter zu handeln. Es ist kein Wunder, dass es Menschen gibt, die annehmen, dass diese Technologie das buchstäbliche Traummedium für Künstler und Dichter sein müsste. Der Traum von der völligen Autonomie der Kunst: der Zaubergarten, die blaue Blume. Die Erfüllung der Träume der Romantik: das Poetische – wie bei Novalis – als „das echt absolut Reelle“, die losgelassene Phantasie als dreidimensionale intersubjektiv erfahrbare Echtzeitsimulation! Wenn man sich vergegenwärtigt, wie Friedrich Schiller in seinem Werbepamphlet für „das Theater als moralische Anstalt“, mit dem er die Mannheimer Sponsoren für die Finanzierung eines stehenden Theaters und einer Mannheimer Dramaturgie gewinnen wollte mit dem Hinweis auf einen „allgemeinen und unwiderstehlichen Hang nach dem Neuen und Außerordentlichen“, beginnt, der „der Schaubühne ihre Entstehung gegeben“ habe, wäre er von dieser Technologie, wenn es sie damals schon gegeben hätte, wahrscheinlich hingerissen gewesen.
II.
Bevor wir aber jetzt das Theater endgültig durch den Cyberspace ersetzen und das dramaturgische Wissen des Theaters dort nutzbringend einsetzen und den Dramaturgen ungeahnte Arbeitsfelder eröffnen (wie es Brenda Laurel in ihrem Buch „computers as theatre“ tatsächlich vorschlägt), möchte ich noch einmal auf unser altmodisches Theater mit seinen Beschränktheiten zurückkommen. Der Erweiterung der menschlichen Vor- und Darstellungsmöglichkeiten durch diese neuen Medien steht nämlich, wie wir alle wissen, auch eine zunehmende Verarmung gegenüber, die man nicht unterschlagen sollte.
Eine Theateraufführung unterscheidet sich vom Film und den digitalen Techniken, dadurch dass sie nicht nur andere Realitäten generiert, sondern dass sie darüber hinaus auch ein Akt der Begegnung ist. Das Publikum geht von vorne in das Theater hinein, die Schauspieler von hinten. Im Theatersaal treffen sie sich, meist sind sie durch die Rampe getrennt, aber diese Rampe ist keine absolute Grenze. Die körperliche Anwesenheit (oder die leibliche Co-Präsenz, wie man gerne in der Theaterwissenschaft sagt) beider Gruppen ist die spezifische Voraussetzung für eine Aufführung im Theater. Das ist nicht ganz so trivial, wie es klingt. Denn in den konkurrierenden Medien im Film und in der digitalen „Matrix“-Welt ist es anders. Im Film sind nur die Zuschauer körperlich anwesend, die Schauspieler, deren Spiel auf der Leinwand uns zu Tränen rührt, sitzen während dies geschieht, ganz woanders z. B. in Hollywood am Pool. Und in der virtuellen Welt des Computers ist überhaupt niemand mehr körperlich anwesend, sie besteht ausschließlich aus durch elektronische Signale hervorgebrachten Zeichen und Räumen. Die Menschen, die diese digital erzeugten Räume animieren und wahrnehmen, sitzen isoliert an ihren Computerkonsolen, oder wie im Matrixfilm selbstvergessen mit dem Computer verkabelt in Behältern auf dem Meeresgrund. Hier ist jegliche „leibliche Co-Präsenz“ verschwunden.
Das ursprüngliche Theater unterscheidet sich strukturell von den neuen darstellenden Medien durch die unvermeidliche körperliche Anwesenheit der Beteiligten, dies hat es den so genannten neuen Medien voraus. Die dramaturgischen Strategien des gegenwärtigen Theaters sollten das ernst nehmen. Wenn das Theater auf der Guckkastenbühne nur versucht, den Film mit beschränkteren Mitteln zu imitieren, und die Tugend darin sieht, dass jede Aufführung einer Inszenierung der anderen bis ins letzte Detail gleicht, dass gespielt wird, als seien die Zuschauer gar nicht vorhanden, wenn man den Ehrgeiz darein legt, im Theater ein Kinosituation zu schaffen, die den Zuschauer nur auf das Gezeigte nicht aber die Zeigenden, nämlich die Schauspieler fixiert, kann man nicht mehr sagen, warum man nicht lieber ins Kino gehen soll. Das geht ja auch vielen Menschen so, sogar vielen Theaterschaffenden selber.
Das Theater, das sich als solches ernst nimmt, muss die „leibliche Co-Präsenz“ also nicht kaschieren sondern zum Mittelpunkt seiner Praxis machen, wenn es sich von den neuen darstellenden und herstellenden Medien unterscheiden will. Das haben mittlerweile viele Theaterleute eingesehen, weshalb sie zunehmend das große semiindustrielle Theater meiden und Nischen außerhalb der repräsentativ verhärteten Stadt- und Staatstheaterwelt, sei es nun innerhalb oder außerhalb der Institutionen, suchen.
Plötzlich steht nicht mehr die Bedeutungsanalyse dessen, was zwischen der dargestellten Figur und dem rezipierenden Zuschauer stattfindet, im Mittelpunkt des Interesses, sondern die Begegnung des Schauspielers mit dem Zuschauer. Man interessiert sich für die körperlichen Vorgänge, für die Spiele der Schauspieler auf der Bühne, die das Publikum verunsichern und erheitern. Das Stück, das gespielt wird und dessen Personal werden marginal, zum bloßen Stoff für die Kreation ungewöhnlicher Begegnungen, aus denen, wie die Theaterwissenschaftlerin Fischer-Lichte postuliert, dann via „Emergenz“ etwas Neues in die Welt kommt. Und dieses Neue sei auch bei noch so genauer Inszenierungsarbeit nicht zu berechnen und vorauszusehen. Waren etwa noch bei Peter Stein die exakte Gleichheit, die Wiederholung und die möglichst perfekte Erzeugung einer Bühnenrealität, auf die sich der Zuschauer einlassen kann, das Ziel der Inszenierung, so ist im neuen Performance-Theater das Gegenteil der Fall: Es lebt von den überraschenden Aktionen der Schauspieler in einer grundsätzlich offenen Situation. Das Theater selbst in seiner Fragilität und Durchlässigkeit wird zum Erfahrungsgegenstand; das Stück, das gezeigt wird, tritt in den Hintergrund, wird zum bloßen Aufhänger von Theatercoups, mit denen die Schauspieler und eben nicht mehr primär die Figuren, die sie spielen, Spannung, Verunsicherung und Witz erzeugen. Sie kennen alle solche Inszenierungen, die man gewöhnlich mit dem Namen Regietheater verbindet. Obwohl es (auch angesichts meiner eigenen Theaterpraxis) nahe liegen würde, möchte ich mich einem solchen Theatermodell, dass nicht mehr die Beziehung des Zuschauers auf die Figur zum Hauptgegenstand hat, sondern die Beziehung des Schauspielers auf den Zuschauer, nicht anschließen. Denn hier wird möglicherweise das Kind mit dem Bade ausgeschüttet und das Theater als solches unmöglich. Denn wir brauchen, um die Theatersituation aufrecht zu erhalten, auf der Bühne und im Zuschauerraum jeweils zwei konfligierende Identitäten. Auf der Bühne ist das klar: die Rolle oder die Figur und den Darsteller oder Akteur. Im Zuschauerraum ist diese Zweiteilung nicht ganz so klar, denn da sitzt einfach das Publikum, dass sich Darsteller und Figur gleichermaßen anschaut. Und so scheint es gleichgültig zu sein, ob es sich mehr den Figuren des Stückes zuneigt oder dem Schauspieler der die Figur spielt. Das aber ist ein schwerer Irrtum, dem viele Theatermacher und Theaterwissenschaftler anheim fallen. Denn auch im Publikum, bei jedem im Zuschauerraum Anwesenden, gibt es eine Spaltung, die der Zweiteilung in Figur und Darsteller auf der Bühne entspricht. Dies wird in den Theaterwissenschaften, soweit ich sehe, bis heute übersehen und auch im Theater nicht wirklich reflektiert. Der amerikanische Soziologe Erving Goffman hat hingegen in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts in seinem Buch „Frameanalysis“, in dessen Zentrum die Analyse des Theaterrahmens steht, diese Seite bereits mit Nachdruck betont. Er unterscheidet dort zwischen „Theaterbesucher“ und „Zuschauer“. Der Theaterbesucher entspricht auf der Seite des Publikums dem Schauspieler auf der Seite der Bühne, er ist derjenige, der die Karten kauft, seinen Mantel an der Garderobe abgibt, der feststellt, dass es im Theater kalt ist (obwohl das Stück im Sommer spielt), der gelangweilt während der Vorstellung im Programmheft liest, der sich Sorgen macht, wenn eine Figur auf der Bühne fällt, dass sich der Schauspieler verletzt haben könnte, der über den Schauspieler lacht, der einen Hänger hat, er ist es auch, der nach dem der Vorhang gefallen ist, die Darsteller beklatscht und der bei Feueralarm das Theater räumen muss. Sein Pendant auf der Bühne ist der Schauspieler, der auf der Bühne den gleichen Namen hat wie außerhalb des Theaters, der seinen Hänger überspielen muss, der sich auf der Bühne echt verletzen kann und der den Theaterbesucher, in dem er aus seiner Rolle fällt oder eine systematische Unsicherheit darüber erzeugt, was zur Aufführung, zum Stück gehört und was nicht, zutiefst verunsichern kann. Das Pendant zur Rolle, zur Figur, ist dann der Zuschauer im engeren Sinn, der sich, wenn die Vorstellung beginnt, einstellt auf das, was die Figuren zu sagen haben, der über die Figuren im Stück (und nicht über deren Darsteller) lacht oder weint, weil ihm die Handlung nahe geht, der nicht auf die Uhr guckt sondern in der Verabredung, dass das Theater ihn in eine andere Welt entführt, genauso aufgeht, wie der Schauspieler in seiner Rolle, wenn er sie ernst nimmt und das Spiel gelingt.
War es in den letzten 200 Jahren diese Beziehung, die für das Gelingen des Theaters entscheidend schien: eine Vorstellung galt als umso besser, je reiner sie die emphatische Verbindung zwischen Zuschauer und den Figuren des dargebotenen Werks herstellen konnte, so sind wir jetzt offenbar zur Abwechslung mal auf der andern Seite angekommen. Die leibliche Co-Präsenz zwischen Theaterbesucher und Schauspieler soll das Theatererlebnis prägen, nicht die geistige zwischen Zuschauer und Figur. Nicht mehr realistisches Spiel ist gefragt, sondern die Realität in der sich der Theaterbesucher Herr Meier und der Schauspieler Herr Bierbichler gleichermaßen befinden und dies in einer Ausschließlichkeit, die sich Bert Brecht wahrscheinlich nie hat träumen lassen. Dieses simple aber offenbar nicht triviale, formal vollständige Theatermodell lässt sich zur Fehleranalyse alter und neuer Entwicklungen im Theater verwenden. Das alte Modell, das sich nur auf das Verhältnis von Zuschauer und Figur beschränkt, auf die Semiotik des Theaters, ist, wenn man es ernst nimmt, seitdem es Kino gibt, nicht mehr signifikant. Es unterscheidet sich strukturell nicht von einer Filmvorführung, die aber mit ihren technischen Mitteln ein unvergleichliches Mehr an Information und Illusion vermitteln kann, weshalb selbst Theatermenschen häufig lieber ins Kino gehen. Diese Art von Theater wird vielleicht wirklich schon bald vom Film verdrängt werden, wenn dies nicht schon längst geschehen ist. Aber auch das andere Modell, dass die körperliche Anwesenheit der Theaterbesucher und der Schauspieler zum Angelpunkt macht, gefährdet in meinen Augen das Theater, denn wenn dort nur noch Theaterbesucher mit Akteuren konfrontiert werden, wenn es statt Vorführungen Durchführungen gibt, einfache performative Akte, wird das Theater inhaltslos leer, so wie es als reines kinoähnliches Illusionstheater blind wird für seine eigenen spezifischen Voraussetzungen.
Wir können das Modell des Theaters in seiner simplen Grundstruktur letztlich nicht auflösen, ohne das Theater abzuschaffen. Wie der Soziologe Dirk Becker sagte, handelt es sich beim Theater um eine „Einmalerfindung“, d. h. an seinen wenigen Grundelementen lassen sich keine Änderungen vornehmen, ohne es zu zerstören, Experimente bestätigen reflexiv seine Grundstruktur und sind selbst von ihr abhängig. An diesem Punkt kommen wir über Lessing nicht hinaus: wir können die Gesetze des Theaters nur verletzen, indem wir sie gleichzeitig bestätigen, wir müssen beide Relationen, die zwischen Zuschauer und Figur und die zwischen Theaterbesucher und Schauspieler, zugrunde legen und können auf Dauer weder die eine noch die andere eliminieren, denn sie hängen wechselseitig voneinander ab. Das Theater charakterisiert sich in seiner Grundverfassung durch dieses vierteilige Modell. Das Kino macht daraus ein dreiteiliges (weil die körperliche Präsenz des Schauspielers wegfällt) und in der Matrix-Realität, den virtuellen Welten, reduziert sich alles gleichermaßen auf die elektronisch generierten Figuren, hier fällt auch die körperliche Anwesenheit des Besuchers weg, denn der sitzt ganz woanders und in der Regel allein vor seiner Spielkonsole, oder wie im Matrixfilm in einem Behälter. Alles was in diesem Übertheater geschieht, findet unterschiedslos auf der virtuellen Bühne statt, ohne jede leibliche Co-Präsenz von Akteuren und Publikum.
Wenn wir auf dieses vierteilige Modell verzichten könnten, wäre allerdings die virtuelle Realität das Theater der Zukunft, denn in ihm ist jene Zauberei möglich, von der die Theatermacher immer träumten. Aber wir können offenbar nicht darauf verzichten.
Erstaunlich ist, dass dies nicht nur Theatermacher reflektieren, sondern auch die astralen Gestalten in der „Matrix“. Das macht diesen Film für mich paradigmatisch. Neo, siehe oben, der die digitale Welt als Erlösungsmedium begreifen will und nicht wie die Programmierer dieser Matrix als Ebenbild unserer begrenzten und fremdbestimmten Lebensform, wird von einem Agenten der Matrix mit einem uralten Argument konfrontiert, das die mögliche Befreiung oder Erlösung im grenzenlosen Übertheater in Frage stellt. Er erklärt seinem naiven „Virtual Reality“-Propheten, dass es nicht etwa an der falschen Programmiersprache liegt, dass die Welt der Matrix genauso schlimm und blöd aussieht, wie die gewöhnliche Welt, sondern daran, „dass die Spezies Mensch ihre Wirklichkeit durch das Leiden definiert.“ Absolute Freiheit, Perfektion und Widerstandslosigkeit gibt es nur im Traum und im Spiel. Wie wir oben von Kant gehört haben: für Menschen ist die reine vollständige Freiheit bei der Schaffung von Realität keine mögliche Option.
III.
Und damit stürzen wir von der großen Befreiung wieder zurück. Sozusagen im freien Fall, der nur gebremst wird durch die Unvermeidlichkeit der Tragödie, so wie es schon vor 2500 Jahren von den ersten Tragödiendichtern gestaltet wurde. Das Leiden und das Elend ist im selben Maße Voraussetzung unseres Daseins wie der Wille dieses Leiden zu überwinden oder das Bedürfnis uns aus dem Elend zu erlösen. Wie im Theater lässt sich auch im Leben der Traum nicht zugunsten der Realität und die Realität nicht zugunsten des Traums beseitigen, selbst dann nicht, wenn so etwas technisch machbar wäre. Auf dem Höhepunkt der abendländischen Philosophie hat Friedrich Hölderlin, diese unvermeidliche Dichotomie der menschlichen Existenz auf eine Weise präzisiert, die in der Lage sein könnte, die Defizite der Matrixfilme, die Bedingungen eines genuinen Theatermodells und die Unvermeidlichkeit der Tragödie gleichermaßen zu erhellen. Die kleine Passage aus der metrischen Fassung des „Hyperion“ gehört zu meinen Lieblingstexten, für mich wird hier poetisch entfaltet, was Schiller in seinem berühmten Aufsatz nur andeutet: was es heißt „ein Mensch zu sein“.
„Am Tage, da die schöne Welt für uns begann,
begann für uns die Dürftigkeit (das Leiden)
des Lebens und wir tauschten das Bewußtsein
für unsere Reinigkeit und Freiheit ein. (reine Freiheit ist immer bewusstlos)–
Der reine leidensfreie Geist befaßt
sich mit dem Stoffe nicht, ist aber auch
sich keines Dings und seiner nicht bewußt.
Für ihn ist keine Welt, denn außer ihm
ist nichts. - Doch, was ich sag', ist nur Gedanke. (philosophische Spekulation)–
Nun fülen wir die Schranken unsers Wesens
und die gehemmte Kraft sträubt ungeduldig
sich gegen ihre Fesseln, und es sehnt der Geist
zum ungetrübten Aether sich zurük. (zum „Ozeanischen“, Zustand vor der Geburt – Todesehnsucht?)
Doch ist in uns auch wieder etwas, das
die Fesseln gern behält, denn würd in uns
das Göttliche von keinem Widerstande (die reine Freiheit: intellektuelle Anschauung vs. Daseinsqual)
beschränkt - wir fülten uns und andre nicht.
Sich aber nicht zu fülen, ist der Tod,
von nichts zu wissen, und vernichtet seyn
ist Eins für uns. - Wie sollten wir den Trieb
unendlich fortzuschreiten, uns zu läutern,
uns zu veredlen, zu befrein, verläugnen?
Das wäre thierisch, Doch wir sollten auch
des Triebs, beschränkt zu werden, zu empfangen,
nicht stolz uns überheben, denn es wäre
nicht menschlich, und wir tödteten uns selbst.
Den Widerstreit der Triebe, deren keiner
entbehrlich ist, vereinigt die Liebe (punktuell).“
Dieser Text aus dem Jahr 1795 zeigt vielleicht exemplarisch, warum die Tragödie nicht tot zu kriegen ist. „Wir durchlaufen alle eine exzentrischen Bahn und es ist kein anderer Weg möglich von der Kindheit zur Vollendung“, sagt Hölderlin an anderer Stelle (vorletzte Fassung des „Hyperion“), „Oft ist uns, als wäre die Welt alles und wir Nichts, oft aber auch als wären wir alles und die Welt Nichts.“
Wenn wir uns ausschließlich auf eine der beiden Seiten schlagen könnten, hätten wir sofort völligen Frieden, wären leidensfrei, nicht mehr zerrissen mit der Natur sondern eins mit der Natur (oder wie immer man die von uns nicht selbst bestimmten Kräfte bezeichnen will), allerdings nicht mehr in der Lage, diese Erfahrung der Einheit auch als solche selber zu erfahren, denn wir wären unter der Erde. Wie Kleist später seinen Prinz von Homburg sagen läßt: „Nur schade, dass das Auge modert, dass die Herrlichkeit erblicken soll.“ Nur im Konflikt, nicht in der Harmonie sind wir erfahrungsfähig, das gilt in der Matrix wie im Theater und im Leben überhaupt. Man kann es auch mit Neil Young sagen: “The same things that make you live can kill you.”
Das ist die tragische Erfahrung, dass nur im Tod Erlösung ist, wir aber dann von dieser Erlösung nichts mehr haben, weshalb wir das unerlöste Leben vorziehen, das „die Fesseln gern behält“ und mit einer („Matrix“-) Welt, in der restlos alles möglich ist, nichts zu tun haben wollen. Was wiederum nicht heißt, dass wir nicht alles tun, um die Fesseln abzustreifen und die Hemmnisse zu beseitigen und genau diese Welt anstreben, in der alles möglich ist. Auch wenn wir wissen oder ahnen, dass uns dies bei Strafe des Untergangs nie völlig gelingen wird und darf. Das Theater ist das Modell für diese konstitutive Spannung zwischen Determination und Freiheit, zwischen Allmacht und Ohnmacht. Es hält uns lebendig indem es zeigt, was uns umbringt.
SCHLUSS
Was wollte ich mit diesem Sprung aus den Verstiegenheiten der virtuellen Realität in die Abstraktionen der philosophischen Spekulation? Wahrscheinlich wollte ich darauf hinweisen, dass es für die Dramaturgie des gegenwärtigen Theaters nicht reicht, die vom Markt verlangten Sekundärtugenden zu beherrschen, wie sie etwa in der Fachzeitschrift „Dramaturg“ (herausgegeben von der dramaturgischen Gesellschaft, deren Mitglied ich bin) aufgelistet wurden. Da liest man auf mehreren Seiten über den Dramaturgen als „Produzent, Organisator, Projektmanager, Geldbeschaffer, Kommunikationstalent, Marketingstrategen“ und so weiter. Richtig, auch das Theater befindet sich auf dem Markt, genauer: es produziert im Markt aber nicht für den Markt, und es muss sich auf diesem Gebiet profilieren, aber es muss auch etwas haben, das es anbieten kann, denn alle Marketingstrategien laufen ins Leere, wenn das Produkt nicht zündet. Und bei der Produktverbesserung kann zum Beispiel Hölderlin helfen. Mit einer universalistischen Theorie, die ohne Zwang funktioniert und nicht imperialistisch ist, kann man Kriterien für das Theater entwickeln, die für das Theater spezifisch und nicht beliebig sind. Und nebenbei etwas über das tragische Paradox erfahren, das uns am Leben hält, indem es uns tötet.
Wenn die möglichen Gegenstände und Themen des Theaters grundsätzlich deckungsgleich sind mit den Gegenständen und Themen der Gesellschaft, in der es sich befindet, braucht es Kriterien für die Auswahl und Bearbeitung dieser Gegenstände. Das ist eine, wenn nicht die zentrale Aufgabe der Dramaturgie. Es müssen spezifische Kriterien sein, die das Spezifische der Gegenwart und des Theaters einfangen. Und sogar da kann man von Hölderlin lernen, denn er steht am Beginn der modernen Tragödie. Wenn er schreibt bei uns sei es das Tragische, dass wir „ganz still in irgendeinen Behälter eingepackt von Reiche der Lebendigen hinweggehen“ und dies sei eben nicht das gleiche wie die Tragik bei den alten Griechen, die „in Flammen verzehrt, die Flammen büssen, die sie nicht zu bändigen vermochten.“ Dann können wir das sowohl auf unsere vom alten Griechenland abweichenden Begräbnisarten beziehen, wie auch auf unser gepanzertes Leben in Behältern, seien das nun Container oder Autos, Hotelzimmer oder Computerterminals. Der seltsame Gedanke aus dem Matrixfilm, dass die Menschen als bewegungsunfähige Larven in Behältern vegetieren, illustriert unser modernes Leben der verschwindenden leiblichen Co-Präsenz ganz gut.
Um zum Anfang dieser Überlegungen zurückzukommen: Kunst als Herz der Stadt. Es ist sicher ein vermessener Anspruch, die Kunstform Theater wieder zum schlagenden Herz der Stadt machen zu wollen, was sie vielleicht nie war. Aber zumindest auf symbolische Weise kann man das Desiderat der Matrix-Künstler ernst nehmen. Das Theater als Ort der Begegnung kann darauf hinweisen, dass die Bewohner der Stadt, „in irgendwelche Behälter eingepackt“, sich in der Tendenz nicht mehr aufeinander beziehen, außer anonym über den Markt, und dass dies ein Defizit, eine Gefährdung ist. Zur Schärfung dieser Einsicht sollte diese kleine Denkanstrengung beitragen.
(Manuskript eines Vortrags über die Dramaturgie der Volksbühne von Carl Hegemann. Leipzig, Juli 2005.)
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von Stefanie Carp
Im Grunde waren die überflüssigen Menschen implizit immer ein Thema der Volksbühne; sie gehören sozusagen zu ihrem Gründungsmythos: Die wütenden Menschen, die sich ihre Überflüssigkeit nicht einreden lassen wollen. Auf der Bühne und im Diskurs hat man sich mit den Ausgrenzungen und den Hoheitsrechten, die die reichen Gesellschaften bilden, um einen Teil der Bevölkerung nicht mehr zu beteiligen, schon immer beschäftigt. Frank Castorf hat in all seinen Inszenierungen deklassierte Menschen beschrieben, boshafte Exzentriker und kriminelle Praktiker. Er hat jedes Thema und jede Personage parterre geholt. Die Menschen in Christoph Marthalers Arbeiten sind von Murx angefangen grundsätzlich überflüssige, am Rand stehende, nicht integrierte. René Pollesch reflektiert in seinem Theater, was in den kulturellen Rollenschemata, den Geschlechts- und Gefühlszuweisungen auf der Bühne und in der Gesellschaft repräsentiert werden darf - und was nicht. Christoph Schlingensief hat von seinen ersten Theateraktionen an jene Menschen auf die Bühne geholt, die (selbst von den Sozialarbeitern) nicht mehr wahrgenommen werden sollen. Er produziert auf diese Weise Widersprüche, die jeden in Konflikt bringen, weil es für diese Menschen keinen Platz und keinen Ausdrucksraum gibt: die Behinderten, die abgeschobenen Ausländer, die Neonazis, die ALS-Kranken. Die Kompanie von Meg Stuart, die seit einem Jahr an der Volksbühne arbeitet, heißt „Damaged Goods“ und die Menschen ihrer choreographischen Inszenierungen sind immer verstörte, beschädigte, nirgends hingehörende Personen. Dimiter Gotscheff hat die Bezeichnung „überflüssige Menschen“ im Zusammenhang mit seiner Arbeit an Tschechows Iwanow aufgebracht. Die Volksbühne beherbergte ein Obdachlosentheater, die Eintrittspreise sind nicht mehr so legendär niedrig wie in den ersten Jahren, aber immer noch sehr durchlässig. Die Ästhetik des Hauses, auf der Bühne, in der Grafik, alle optischen Zeichen und Signale sind subkulturell, bohème, grassrouts, Subversion. Sie war auch ein Zeichen von Widerstand gegen koloniale Enteignung.
Jetzt scheint der große Frieden ausgebrochen, das Einverstanden sein mit allem, weil der Markt uns alle gleich macht und wir alle dem gleichen Zahlendiskurs gehorchen. Wir wissen nicht womit wir einverstanden sind, aber wir sind einverstanden. Bei den großen Parties des Einverständnisses - wie sie im WM-Sommer immer wieder zu besichtigen waren - ging es ausschließlich darum, dabei zu sein. Warum ist Kritik nicht mehr zeitgemäß? Weil keiner seinen Platz beim Dabeisein verlieren will. Die Zahl der Menschen, die in Slums wohnen, wächst jedes Jahr weltweit. Das ist die eine reale Bedrohung. Uns fällt kein Ort ein, der außerhalb der uns überflüssig machenden Logik läge. Deshalb beschreiben wir innerhalb des Dabeiseins. Das ist die andere diffuse Bedrohung.
In anderen Sozialitäten ist oder war das Überflüssige eine luxurierende Existenz der schönen Verschwendung: Die Interpretation der bürgerlichen Ökonomie reduzierte den Menschen auf die praktisch notwendigen Eigenschaften. Allerdings wurde in dieser Interpretation immer auch ein Posten für das Notwendige am Überflüssigen eingerichtet: Das Überflüssige als Hoffnungsträger; das, was in der Verwertungslogik nicht vorkommt, wird ausgesperrt und geschützt. Dort sollen sich Energien der Erneuerung entfalten: Projekte, Entwürfe, Alternativen zum Menschen als Marktprodukt, Alternativen zum jeweiligen Realitätsprinzip, auch als lohnende Entdeckungen im Innenleben von Einzelnen und Kollektiven. In der konsequent praktizierten und absolut gesetzten Freien Marktwirtschaft ist alles überflüssig, wonach nicht nachgefragt wird, das, was auf dem Markt nicht mit Profit verkäuflich ist, womit man keinen Profit erzielen kann, was sich nicht rechnet. Die Unterscheidung von gesellschaftlichen Bedürfnissen und Profitbedürfnissen gibt es nicht mehr, und somit natürlich auch nicht die Konstruktionen von verwertbar und authentisch, oder Außen und Innen. Das Überflüssige muss man entsorgen. Wir sind derzeit mehr oder weniger weltweit davon überzeugt, dass der Darwinismus der Freien Marktwirtschaft das Vernünftigste ist, das Praktischste, weil sich Produktion und Nachfrage nach dem Gesetz der Arten-Entwicklung von selber regeln. Überflüssig ist das Unverkäufliche. Unverkäuflich ist, was keinen Profit macht. Ohne Profit kann das Kapital nicht neu investieren. Ohne neue Investition gibt es kein Wachstum. Dann eben kein Wachstum. Aber ohne Wachstum kein Kapital, und ohne neue Investitionen keine Arbeit, keine Beschäftigung. Diese angebliche Gesetzmäßigkeit wird als gegeben, nicht als Annahme oder Behauptung unterstellt wie ein Mythos oder wie die Grundlagen der Erkenntnis oder wie eine neue Glaubensregel. Es gibt zu diesem Schema der Freien Marktwirtschaft keine Alternative, wie man weiß, und ebenfalls als gegeben wird unterstellt, dass Freie Marktwirtschaft mit Demokratie gleichzusetzen ist. Spekulationen sind unverkäuflich. Unverkäufliches darf gar nicht erst vorkommen; es kann nur als Fehler wahrgenommen werden. Angeblich werden auf dem Markt durch Angebot und Nachfrage alle Bedürfnisse artikuliert und können alle Bedürfnisse befriedigt werden. Angeblich gibt es also gar keine bessere Kommunikationsform, um herauszubekommen, was wirklich gebraucht wird, als den globalisierten Kapitalismus und den freien Markt. Es hat sich ja auch gezeigt, dass andere Modelle wie soziale Marktwirtschaft oder verstaatlichte Wirtschaft gescheitert sind, und neue Entwürfe möchte man nicht machen; sie rechnen sich nicht; sie sind eine überflüssige Aktivität. Es gibt aber bekanntlich in diesem perfekten Regelwerk einen Fehler, ein ethisches und ein möglicherweise auch nicht lösbares ökonomisches Problem; gerade da, wo alles so gut ineinander greift in der Marktveranstaltung: Das Problem ist die Definition des Menschen. Bekanntlich ist die Ware Arbeitskraft zu einem großen Teil überflüssig, kann technologisch ersetzt werden, und mit ihr viele menschliche Eigenschaften. Andererseits entsteht der Profit nach Kapitalanalyse aus dem Anteil der lebendigen, also menschlichen Arbeit. Der Kapitalismus hat gelernt, dieses Problem aufzufangen durch Kriege und durch Einsatz von Billigarbeitskräften, durch Schaffung unterschiedlicher Märkte und Arbeitsmärkte, die sich dann rechnen. Ein Teil der Menschen wird also zu Sklaven gemacht, denen Grundversorgung zugestanden wird. Das könnte man bei anderem Zivilisationsstandards vielleicht sogar bis zur Vollbeschäftigung treiben. Aber schon da werden neue Definitionen von "Menschenwürde" nötig, die vielleicht mit dem Anspruch auf Demokratie nicht richtig zu vereinbaren sind. Das ist dann nicht mehr freie Marktwirtschaft. Mit einiger Mühe könnte man Legitimationen finden. Die Frage des Konsums scheint auch lösbar zu sein, wenn man einen Luxusmarkt und einen Billigmarkt mit immer wieder neuen, angeblich brauchbaren Angeboten etabliert. Bleibt das ethische Problem. Was passiert mit den Menschen, die in das Billiglohn- und Billigmarktsystem nicht passen, deren Arbeitskraft auf dem Markt nicht mehr verkäuflich ist? Einige humanitäre Verabredungen, die mit Demokratie verbunden sind – und der Kapitalismus beansprucht mit Demokratie gleichgesetzt zu werden – hindern uns an einer direkten Entsorgung der überflüssigen Menschen. Historisch hat bisher nur der Faschismus eine Legitimationsstrategie gefunden, die Überflüssigen abzuschaffen. Vielleicht gelingt es, heute und in Zukunft eine ähnliche Legitimation zu finden, die praktisch als Faschismus funktioniert, aber Demokratie und freie Marktwirtschaft genannt wird. Nennen wir es Fetischismus der Ökonomie und des Marktes. Der Marktfetischismus setzt sich absolut und bewertet alles ausschließlich nach Profitqualität oder besser gesagt Profitpopularität, auch Namen, Begriffe, Entwürfe, sogenannte Innovationen werden nach profitabler Markttauglichkeit bewertet. Bedürfnisse sind nur die Marktangebote, andere Bedürfnisse gibt es nicht. Erstaunlicherweise glauben wir das. Denn es gehört zur Freie Marktwirtschaft, dass sie nicht hinterfragt wird; sie ist ideologiefrei; sie ist politikfrei; sie ist wahr, weil sie ist; sie ist das Realitätsprinzip und – auch das wird als gesetzt angenommen – sie wird gleichgesetzt mit Kultur, mit Freiheit und mit Individualismus. Deshalb haben wir keine andere Wahl als Zustimmen. Der Kapitalismus funktioniert in der Absolutheit des Wahrheitsanspruchs zurzeit wie eine Religion, die auch von den überflüssig gewordenen Menschen, die gerade abgeschafft werden sollen, nicht in Frage gestellt wird. Denn wer in Frage stellt, gehört zum Realitätsprinzip nicht mehr dazu; es sei denn der Zweifel wird markttauglich, ein verkäufliches Produkt, dann ist er eingeschlossen; andernfalls nimmt der Zweifler nicht mehr teil und ist draußen. Bereiche des Denkens und Entscheidens werden ständig ausgelöscht durch die Zensur der Marktbehörde im Kopf. Sie wirkt wie eine unsichtbare Verseuchung, die als natürlich empfunden wird. Ungelöst bleibt trotzdem immer noch der Faktor Mensch. Man kann allerhand „Brave New World“-Szenarien ausdenken, um den Umbau des Menschen zu registrieren; die Abschaffung von kulturell erworbenen, teilweise auch genetisch gewordenen Eigenschaften, Gefühlen, Fähigkeiten, die unbrauchbar geworden sind. Die Menschen können Teile von sich selber abschaffen, sich in planmäßig und gleichmäßig gelaunte Wesen mit begrenztem Wissen, kalkulierter Emotionalität und langer Jugendlichkeit verwandeln; sie können ihre Produktfähigkeit für den Markt perfektionieren, und trotzdem sind sie zu einem Teil und Teile ihrer Biografie überflüssig geworden. Sie könnten auch bei Unbrauchbarkeit bei entsprechenden Angeboten ihrem freiwilligen Frühableben zustimmen. Sie müssen sich neu definieren. Der historische Faschismus hat für die Tötungslegitimation mit ethnischer Zugehörigkeit und mit Biologie argumentiert. Rassische und soziale Qualitäten wurden genetisch begründet und über die genetische Begründung wurde Exklusion betrieben. Die exkludierten Menschen fielen nicht mehr unter die Menschenrechte. Legitimationsstrategien, die Menschen unterschiedliche Klassen mit unterschiedlichen Rechten begründen, die also, ohne Ausnahmezustände auszurufen, das Tötungsverbot teilweise aufheben können, sind heute vorstellbar. (Oder sind sie schon Praxis, und wir wollen es nicht wissen, weil wir zu denen gehören wollen, die ethisch noch erster Klasse behandelt werden müssen?) Ethnische Argumente als Unterscheidungsinstrument sind im globalisierten Kapitalismus unbrauchbar. Der Rekurs auf Natur und die Entwicklung der Arten ist Teil der Bildsprache der Ökonomie. Eine Unterteilung der Menschen in solche, die unter die Humanitätsverabredungen fallen, und solche, für die diese Verabredungen nicht gelten, wird biogenetisch getroffen werden. Sie wird ein Teil des Marktes sein. Sie wird nicht als Totalitarismus funktionieren. Mit einer solchen Unterscheidung wäre es möglich, einen Teil der Menschen oder Teile der nicht mehr brauchbaren Biografie von Menschen zu entsorgen. Man kann sich verschiedene Szenarien vorstellen: Zum Beispiel der überflüssige Teil der Menschen wird grundversorgt mit der Auflage, sich medizinisch zu pflegen und nach dem Ableben seine Organe oder andere Ersatzteile zur Verfügung zu stellen. Oder: die Menschen zweiter Klasse werden auf unterster Stufe am Leben gelassen, ohne Anspruch auf Irgendetwas; oder sie werden eben als "nicht mehr Menschen" definiert, für die das Tötungsverbot nicht gilt. Der Historismus des Marktes ist erstaunlich zynisch. Überall wird das Menschenbild beschworen, das er zerstört hat. Er macht uns alle zu Schauspielern unverwertbarer Eigenschaften, obwohl wir es im Grunde besser wissen. Man hat sich darüber verständigt, dass das Leben eine gute Story ist. Die Wirtschaft hat von der modernen Kunst gelernt. Sie verbündet sich mit unausgelebten Potentialen der Ur- und Frühgeschichte und verschafft sich so den Anschein der Seins-Wahrheit und des Unwiderstehlichen. Dagegen hilft nichts, nur die Position des Nichts, nicht des erlauchten Nichts, sondern des Niemand. Oder Krieg gegen alles, womit wir einverstanden sind. Vor allen Dingen große Skepsis gegenüber dem großen sozialen Frieden in unseren noch privilegierten Hegemonien. Wo sind die Potentiale von Häresie in der allgemeinen angeblich post-ideologischen, Fanclub-artigen Zustimmung zur angeblich alternativlosen entpolitisierten Ökonomie, die als Religion, als Glaube funktioniert? In einem Niemandsland der Zerstörungskräfte, wo die Kriegssimulationen zur Triebabfuhr nicht mehr reichen? Oder immer noch im imaginären Festhalten des Überflüssigen. Jeder sich anbietende gebrauchte oder nicht gebrauchte Menschenteil ist ein offenes Risiko: Der Psychopath, der Pyromane, der Pornograph. Andere Humanitätskategorien. Die Geschichte des Einzelnen muss nach ihrem offenkundigen Ende neu geschrieben werden, zunächst als Bestandsaufnahme der aus unserer Wahrnehmung ausgeschlossenen Schicksale, Gruppen, Klassen.
Vorwort zu: „Das Überflüssige“. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz & Alexander Verlag Berlin, 2006